Выпуск № 2–3 (98) | 1946

Н. К. Чемберджи

момента усиливается и благодаря усложнению «зерна» темы появлением нового звука сверху и, особенно, благодаря возникновению на органном пункте тонической квинты ярко-мажорного блика fis с противоречащим ему минорным es. Этот гармонически насыщенный момент становится истоком напряженного интонирования: звук fis (у второй скрипки) уходит в f, создавая незавершенную хроматическую интонацию, выходящую за пределы диатонизма, а звук es (у альта) идет в cis, т. е. образуя столь напряженную интонацию (уменьшенной терции, без замыкания находящимся в центре основным звуком), на какую может отважиться лишь современное музыкальное мышление.

Как момент незавершенного душевного движения звучит этот фрагмент, заканчиваясь относительно слабым звуком лишь во втором тритакте, т. е. во втором проведении «главной партии». В этом втором проведении возникает и еще одна существенная деталь (см. «в»); связанная с появлением наиболее минорного звука тональности — as, в сопровождении уменьшенной септимы h. Этот сильный динамический узел только одним краем разрешается обычным путем: h идет в с. Другой же звук — as — уходит в а, образуя одну из очень зловещих интонаций (вспомним тут же интонацию в «Борисе Годунове», на словах: «Какой-то страх невольный зловещим предчувствием томит мне сердце...»).

Этому темному хроматизму, с сильнейшим «взрывным» действием линейного напряжения, соответствует и столь же «взрывной» хроматический ход виолончели — es–е, где уже в чистом виде обнажается раздвоенная VI ступень, данная в виде предельно живой интонации. Здесь же дан и самый минорный из трех уменьшенных септаккордов системы, построенный на III ступени. Даже звук мажорной тонической терции — h, присутствующий здесь, не в состоянии придать всему звучанию мажорный характер.

Лишь путем сильных линейных напряжений, с появлением уравновешенного субдоминантового квартсекстаккорда (g, с, е), которому звук а придает светлый характер, — возникает звучание, снимающее скорбность предшествовавшего момента, хотя и не лишенное всё же некоторой болезненности, благодаря глубокому минорному окружению.

Такова «главная партия» темы, этот основной минорный образ всего сочинения. Здесь нет безысходности, подавленности, но все возникающие светлые моменты всё же затемняются общим тонусом минорности, определяющим звучание всего данного фрагмента темы.

В «побочной партии», если исходить только из ее мелодики, мы, пожалуй, и не обнаружим тех особенностей, которые дали бы основание считать этот материал принципиально новым. Действительно, ее основные интонации являются лишь развитием интонаций «главной партии».

Но есть нечто более существенное, что дало мне основание именно так рассматривать этот фрагмент темы.

Из многих деталей укажу лишь на главную и определяющую характер звучания и внутренний смысл «побочной партии», на возникновение здесь светлой и простой доминанты D-dur, т. е. самого мажорного, самого светлого трезвучия главной тональности темы. Благодаря этому в центре «побочной партии» создается момент чистого, абсолютного, нетревожимого света, как антитеза эмоционально-психологическим состояниям «главной партии». Это подлинный динамический контраст, создающий самую основу формы, являющийся ее высшим оправданием.

С самого же начала «разработки» (см. «г») интонирование переносится на два мрачных звука системы: на b — нормативную тоническую терцию и на as — самый темный звук тональной системы. Уже в этом перенесении интонирования на драматические точки системы обнаруживается музыкально-выразительный смысл данного фрагмента.

Укажем далее на углубление (см. «д») одной из наиболее впечатляющих интонаций as–g–fis вставкой звука f, что, по-видимому, является воспроизведением той неопределенной «рыдающей» интонации, которая так свойственна национальной манере исполнения некоторых восточных певцов. Такое и подобные ему неопределенные окончания возникают лишь в моменты большого эмоционального напряжения.

Необычайно активен и следующий момент, когда в долях секунды совершается прыжок из одного состояния в абсолютно ему противуположное. Ведь до сих пор всё изложение опиралось, как на фундамент, на прочные и спокойные «органные» басы. Но вот бас умолкает и после паузы он из основы абсолютного покоя превращается в источник абсолютного сдвига душевного равновесия. Здесь происходит полное смещение психологической основы совершающегося. Сила художественного впечатления, которое производит этот сдвиг, — необычайна.

Страстное интонирование звука тоники с ее ближайшими полутоновыми звуками завершает этот фрагмент темы (см. «е»).

Перенесение изложения в область высших динамических напряжений, крутое смещение планов и последовательность нагнетания эмоций к последнему экспрессивному моменту — таковы характерные признаки «разработки» темы.

Из многих деталей «репризы», имеющих несомненное художественно-выразительное значение, остановимся лишь на следующей. В последнем ее такте, т. е. в момент завершения всей темы, казалось бы, автор мог остановиться на простом трезвучии. Но Чемберджи не делает этого, он осмысливает последнюю деталь в процессе ее становления (см. «ж»). Обычное минорное тоническое трезвучие он насыщает оттенками света: минорное неприготовленное задержание es, равно как и тоническая терция, переводятся хроматически напряженным ходом в светлые звуки е и h и лишь только после этого возникает минорное тоническое трезвучие, однако с новым хроматическим ходом в конце: h–b. Нет спокойствия в этом заключении: оно противоречиво и показывает потенциальные силы, заключенные в «миноре» окончания.

Итак, не только и не столько формальная схожесть с миниатюрной сонатой заставила нас именно так рассматривать форму темы, а наличие в ней тех противоречивых моментов, которые составляют богатство ее и дают значительный импульс для дальнейшего развития в вариациях, для построения крупного и цельного произведения, выросшего из этих противоречивых моментов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. К. Чемберджи

Содержание