Выпуск № 2–3 (98) | 1946

тонком чутье, которое, — по-видимому, подсознательно, — подсказало автору эти приемы.

Если б я мог упрекнуть эту часть музыки в некоторой расплывчатости, почти импрессионистического порядка, то, с другой стороны, очевидно, в этой светлой неопределенности, неясном предощущении очищения после пережитых волнений заключалась художественная задача. Повидимому, здесь средства соответствуют цели, и в этом их оправдание.

Действительно, после широко восходящих линий crescendo наступает торжественная, ликующая кульминация в C-dur, в которой синтезируются все настроения предыдущей музыки. Здесь снимаются все элементы мрака и возникает ослепительная вершина жизнеутверждающего оптимизма, абсолютного торжества духа и светлых сил, побеждающих мрак:

Крепость конструкции, мощь и уверенность выражения, свобода развития и динамизация материала, создающие непрерывность нарастания ликования и торжественности, — делают честь автору не только в смысле содержания этой музыки, но и в отношении мастерского владения средствами выражения.

На этом, казалось бы, можно было окончить сочинение, рассматривая такой апофеоз как коду. Но это противоречило бы всему замыслу автора, всему романтическому характеру произведения. Окончить здесь квартет, — означало бы вывести содержание его за пределы личных переживаний, обратить его изнутри к внешнему миру, ибо именно в седьмой вариации исчезают какие-либо элементы интимности: здесь перед нами не состояние, а действие.

Итак, после кульминации развитие продолжается; появляются отзвуки прошедшего: приглушенное тремоло всего квартета на тоническом трезвучии с, поразительно затемненном минорными производными звуками доминанты и тоники (as — у альта и des у первой скрипки). Но эти темные блики не в силах снять впечатление от только что отзвучавшего светлого, ликующего эпизода.

Краткая монологическая фраза у первой скрипки с ответом у виолончели, бурный ход к светлой D-dur'ной гармонии ff, — и возникают настойчивые, страстные интонации вокруг этого аккорда, перекликающиеся со скорбной напряженностью интонаций первых вариаций. Так преображены элементы скорби, превращенные в её художественную реминисценцию, так уводятся в небытие отзвуки пережитого.

Наступает спокойствие, отмеченное в партитуре ремаркой tranquillo. Вступает засурдиненная виолончель с кратким монологом — трансформацией основной интонации. Как легкий шелест, появляются воздушные фигурки у остальных инструментов. Они звучат завораживающе, как убаюкивание, как безмятежный, заслуженный отдых. Трудно описать атмосферу очарования, которая охватывает нас при слушании этой музыки.

Так начинается последняя, восьмая вариация (см. пример на след. стр.).

Задушевная и интимная музыка этой вариации всё время тонизируется басом. Мажор приходит на смену минору. Ласково звучат убаюкивающие фигурки в верхнем регистре, составляя и фон и сущность этой музыки, где всё же нет-нет и проскальзывают основные интонации, замирающие и постепенно исчезающие. Всё изложение идет с сурдинами. На один момент исчезает органный пункт, голос виолончели бархатными попевками направляется вверх, потом вниз к низкому, наиболее мажорному cis, который, таким образом, властно утверждает нижний слуховой горизонт изложения. Опять — тоника, уходят фоновые фигурки, постепенно снимаются сурдины у всех инструментов, кроме альта, еще раз звучит основная интонация (росо meno), движение цепенеет и, наконец, замирая короткими вспышками на рр, естественно иссякает, затухает...

Третий квартет Чемберджи — произведение глубоко оригинальное и по замыслу, и по воплощению этого замысла. Он исключительно богат по своему психо-реалистическому содержанию, по драматизму и многогранности переживаний и состояний, по благородству и сдержанности выражения, по мастерскому распоряжению ресурсами квартетного стиля, по отсутствию позы, аффектации, по распределению света и теней, наконец, по перспективе, в которой расположен материал.

Цельность и органичность основного образа — темы, богатство её содержания в значительной мере определили и успех всего сочинения в целом, построенного со столь оригинальным заданием.

Ведь если в теме прозвучала «соната» и Чемберджи далее пошел бы по обычному пути построения вариационной формы, то мы встретились бы с «созвездием сонат»; однако в квартете всё дальнейшее оказалось гигантской «разработкой» основной идеи этой «сонаты», выраженной в её «главной партии», в её первом тритакте.

Помимо самого замысла, оригинален и способ вариирования, при котором развивается, главным образом, только основная интонация темы, а не вся тема целиком. Эта интонация выступает в роли своеобразного «героя» произведения, и все многообразные трансформации её в то же время проникнуты полным единством.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание