Выпуск № 2–3 (98) | 1946

вершинного образа нет примиренности утренней зари и спокойствия предвечернего освещения. Обращаясь к образам античной мифологии, мы вспомним Аполлона — Гелиоса, не как олицетворение светлого «музического» начала, но как олицетворение разящей, сжигающей стихии.

В грозном и одновременно ликующем движении вершинного образа воедино слились и радость героического достижения заветной цели и сжигающее пламя этой цели: Икар и солнце, вспыхнувшие единым огнем...

Господствующий характер финала выражен в его наименовании: Adagio lamentoso. Ведущим началом здесь является уже не устремленность, но скорбь. Вновь перед нами — как и в первой части — мир души человеческой. Вместе с кругом уже высказанных чувств и мыслей появляются и воплощающие их композиционные средства и приемы.

Вновь возникает «разветвленный мелос», носителем которого опять же является группа струнных. Основная мелодическая линия ¹ (fis²–е²–d²–cis²–h¹–cis² ) близка заключительному ходу альта во вступлении, интонациям «скорби», вплетенным в ткань побочной партии и в среднюю часть пятидольного вальса.

До последней части эти интонации появлялись в моментах эмоциональной кульминации, как травило, достигаемой после середины и до конца построения. Только альтовый ход, сплошь насыщенный этими интонациями, был дан в конце вступления — как непосредственная подготовка главной партии и как скорбный итог вступления, предвосхищающий далекую финальную часть...

В Adagio lamentoso скорбные интонации оказываются «заглавными», — они начинают и определяют характер всего последующего развития.

Изложение первого образа напоминает композицию для хора и группы «солистов» — корифеев хора. Хор — струнная группа, «корифеи» хора, объединившиеся в унисонном звучании, — группа деревянных ².

«Хор» сразу же начинает с интонации скорби. «Корифеи» сначала вступают с мотивом «зова», напоминающем о зовах Вступления. Поступенные нисхождения от исходного fis создают интонации вздоха-жалобы. Развиваясь, они сближаются с предельно-напряженными интонациями «мольбы-взывания», звучавшими в конце разработки Allegro non troppo ³, достигают кульминации (rallentando, ff) и падают на обращенном ходе мотива «восхождения-возникновения»; в новом облике этот мотив выступает здесь как мотив «ниспадания-угасания»:

Соотношение этих двух видов единого мотива глубоко знаменательно. Финал возвращает нас к психолого- драматическому началу первой части, но всё то, что устремлялось там к развитию, к усилению, здесь ведет к свертыванию, к угасанию.

При повторении первой фазы развития (говоря «равнодушным» языком школьных учебников, — первого предложения), вместо группы «корифеев» появляется один — в его «соло» (см. партию фагота) с предельной обнаженностью заявляет о себе чувство скорбного смятения.

На фоне неровной и тревожной пульсации (вспомним валторны в третьем разделе разработки Allegro non troppo) льется скорбный напев.

Накаленность переживаний, однако, слишком велика для того, чтобы их могла выразить напевно размеренная мелодия; она сменяется декламационным мелосом, но и этот последний должен исчезнуть перед стихийным взрывом чувств, воплощенным во внезапно разражающемся «вихре» и в смене громового удара внезапным молчанием (см. от F до Andante).

Вновь интонации жалобы-скорби (см. Andante), вновь появляется первый образ, в репризное изложение которого проникают вихревые взлеты, как отзвуки разразившейся бури, как ее последние порывы.

Вторичное проведение начального образа — последнее проявление трагически-обреченной жизни ⁴. Достигая вершины, мелос ниспадает обессиленный и угасающий

_________

¹ Мелодическая линия fis²–е²–d²–cis²–h¹–cis² впервые дана именно в этом виде только в репризе. Здесь же она возникает, как линия мелодических вершин двух перекрещивающихся голосов (скрипки — первые и вторые).

² «Сольное» — «монодическое» начало поручено в шестой симфонии деревянным, более чем медным и струнным.

³ См. прим. в первой части статьи («Советская музыка», № 1, стр. 76, вверху).

⁴ В звуковую ткань здесь вплетается тема, напоминающая тему «трех карт» из «Пиковой дамы» (см. партию валторн).

Вновь устремление к вершине — последний порыв — и падение, на этот раз последнее... Исход предрешен внутренней исчерпанностью «души человеческой»: всё, что возможно было высказать, — высказано, всё, что возможно было свершить, — свершено. Смерть неизбежна. Как отзвук заупокойной обедни, прозвучавшей в первой части симфонии, звучат интонации (никнущие здесь) прощального напева и перед ними — удар там-тама:

Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Глухие времени стенанья,
Пророчески-прощалъный глас?
Нам мнится: мир осиротелый
Неотразимый рок настиг,
И мы, в борьбе с природой целой,
Покинуты на нас самих.
И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли, —
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали...
Лишь изредка, обряд печальный
Свершая в полуночный час,
Металла голос погребальный
Порой оплакивает нас.

(Тютчев)

Трагедия окончена. Последний хор (кода) — оплакивание погасшей жизни.

Вскоре после окончания Шестой симфонии Чайковскому был предложен «Реквием» Апухтина — как текст для очередной творческой работы ¹. Чайковский тщательно взвесил это предложение и ответил отказом; причины отказа помогают уяснить замысел Шестой симфонии. Первая причина — близость Шестой симфонии «Реквиему»; композитор боится повторить самого себя, «принявшись сейчас же за сочинение, родственное по духу и характеру к предшественнику» (т. е. к Шестой симфонии). Это опасение «повторить самого себя» возникает у Чайковского тогда, когда у него нет под руками стихотворений Апухтина и он помнит только общее настроение «Реквиема».

После того, как «Реквием» был внимательно перечитан, общность настроения стихотворения Апухтина и Шестой симфонии («настроением этим в значительной степени проникнута моя последняя симфония, особенно финал», — пишет Чайковский) уже не является единственной или даже решающей причиной отказа. На первый план выдвигаются различия, поотивопоставляющие взгляды Апухтина и Чайковского на смысл жизни, на отношение жизни и смерти. Чайковскому чужды пессимизм и резонерство апухтинского «Реквиема», такой же внутренний протест вызывает в нем представление о карающей силе, неминуемо и беспощадно обрушивающейся на человека. Пессимизм и резонерство Апухтина не отвечают миропониманию Чайковского потому, что для него преобладающее значение имеет любовь к человеку и человечеству, несовместимая ни с пессимизмом, эгоистическим в своей основе, ни с резонерством, ограничивающимся сферой сухого рассуждения. Характерно, что Чайковский противопоставляет «Реквиему» Апухтина те тексты, привлекательные для него, как для человека и композитора, в которых, прежде всего, выражена любовь к человеку, страстное стремление «осушить слезы горести и облегчить муки страдающего человечества».

Замысел Шестой симфонии и замысел «Реквиема» Апухтина отличны друг от друга в самом существе. Нет никаких оснований отождествлять их ² и предполагать, что в Шестой симфонии воплощена та же мысль, что в апухтинских строках;

Были усилья тревожны и жгучи,
Но не по силам пришлася борьба:
Кто так устроил, что страсти могучи,
Кто так устроил, что воля слаба?

Не может быть названа «слабой» та воля, бессмертным воплощением которой является вихревой полет — героический марш Шестой симфонии.

С б́о́льшим основанием мы можем видеть поэтическое воплощение идеи, положенной в основу Шестой симфонии и особенно отчетливо выраженной в двух последних частях, — в гениальных тютчевских строфах:

Мужайтесь, боритесь, о, храбрые други.
Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.

Пускай Олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком.
Тот вырвал из рук их победный венец ³.

_________

¹ См. М. Чайковский, «Жизнь П. И. Чайковского», т. III, стр. 635 и далее.

² См. А. Будяковский. Чайковский. Симфоническая музыка. Л., 1935.

³ Ф. Тютчев, Два голоса. Это стихотворение изумительно, необыкновенно по лаконичному и глубоко поэтическому изложению двух различных философских концепций. Напомним первое восьмистишие:

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы, — молчат и оне.
Пусть в горном Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги,
Тревоги и труд лишь для смертных сердец...
Для них нет победы, для них есть конец.

Различие этих концепций в основном то же, что различие концепций Шестой симфонии Чайковского и вагнеровского «Тристана».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание