А если мы все еще земные создания, то мы, как и прежде, нуждаемся в человеческом тепле и общении с себе подобными. И до тех пор пока мы будем тянуться друг к другу, в этом мире будет существовать целительное утешение настоящей музыки, развивающейся на основе своей природы. Не может быть простым совпадением тот факт, что после полувека радикальных экспериментов лучшие произведения как будто атональной, додекафонной или серийной музыки именно те, которые вопреки всем догмам, несмотря ни на что, в той или иной мере сохранили свою тональную природу, причем лучше те опусы, которые богаче в своих тональных проявлениях, ярче используют их возможности. Во всех таких сочинениях живут словно призраки тональности, которые мерещатся вам, пока вы слушаете. И чем больше вы слушаете эти сочинения, тем сильнее они мерещатся. И в этих призраках вы чувствуете бесконечную жажду тональности, излом оторванности от нее и слепую необходимость вновь к ней прийти.

И мы придем к ней. В этом смысл нашего переходного этапа, нашего кризиса. Однако мы вернемся к тональности по-новому, обновленные катарсисом наших поисков и страданий. Я не могу устоять перед возможностью провести параллель между столь широко провозглашенной смертью тональности и не менее известной идеей смерти бога. Не правда ли, любопытно, что Ницше объявил сие в 1883 году, то есть как раз в год смерти Вагнера, якобы унесшего с собой в могилу тональность? Дорогой читатель, я со всей скромностью предлагаю тебе точку зрения, согласно которой ни одна из этих смертей не имела места. Скончались лишь наши собственные обветшалые концепции. Кризис веры, который мы сейчас испытываем, не слишком отличается от кризиса в музыке; если повезет, мы выйдем из этих кризисов обогащенными новыми и более свободными представлениями, возможно, более личного или менее личного характера. Кто может это предугадать? Но в любом случае с новым представлением об идеале и новым представлением о тональности. И музыка выживет.

Искренне
Леонард Бернстайн

Перевела с английского В. Чемберджи

*

Г. Шнеерсон

«Музыка в действии»

После прекращения в 1940 году выпуска ежемесячного журнала «La Revue Musicale», основанного и руководимого известным историком музыки Анри Прюньером, учеником и другом Ромена Роллана, Франция до последнего времени не имела периодического издания, посвященного проблемам музыкальной эстетики, композиторского творчества и исторического музыкознания. Ни отраслевые журналы, ни чисто информационная музыкальная периодика не могли заполнить брешь, образовавшуюся в связи с ликвидацией «La Revue Musicale».

И вот спустя тридцать лет в Париже начал выходить новый «толстый» (130–150 страниц в номере) музыкальный журнал «Musique en jeu». Его периодичность — раз в три месяца. Первые пять номеров журнала перед нами.

«Musique en jeu» — детище в основном молодых музыковедов и критиков; в составе редакции и среди постоянных ее сотрудников нет ни одного «маститого». Тем не менее на страницах журнала публикуются интервью и статьи, принадлежащие перу видных деятелей современной музыки — французских и зарубежных.

Уже само название «Musique en jeu» («Музыка в действии») как бы декларирует намерение редакции нового журнала критически освещать проблемы современной музыкальной жизни и творчества, активно воздействовать на общественное мнение в вопросах развития музыкальной культуры, музыкальной социологии, мышления и эстетики.

Как явствует из редакционной статьи, опубликованной в первом номере (ноябрь 1970), одной из центральных задач нового журнала должна стать «депровинциализация Франции», отставшей от Европы, по утверждению редакции, в вопросах теоретического осмысления проблем новой музыки по меньшей мере на пять лет.

Стремясь ликвидировать этот пробел, редакция сразу же заявляет о своем намерении развернуть широкую полемику и приглашает авторов и читателей принять в ней участие, открыто высказывать свои взгляды и суждения: «Мы предоставляем место творцам новой музыки самых различных направлений. Композитор может быть «сектантом»... но журнал — ни в коем случае». Оставим пока в стороне вопрос о том, насколько последовательно редакция выдерживает такую позицию, и отметим еще одну черту нового журнала — его особое внимание к вопросам музыкальной социологии, борьбе политических и социальных идей в сфере духовной культуры. Именно такая направленность декларирована в упомянутой редакционной статье, написанной в размашисто-ироническом тоне: «...мы мечтаем о журнале открытом и вопрошающем, об авторах, не слишком в себе уверенных, о беспокойных и встревоженных читателях». Редакция намерена публиковать материалы не только о новой музыке, но и «о многом

другом, о том, что, возможно, абсолютно ясно кому-то, но — не нам».

Редакционная статья четвертого номера «Musique en jeu» (октябрь 1971) подводит итоги первого года существования журнала, констатируя, что его лицо уже вполне определилось. «Теперь всем ясно, — говорится в статье, — что это не собственно музыковедческий орган, не информационное издание, посвященное текущей музыкальной жизни (которого так недостает во Франции), даже не обычный музыкальный журнал. И уж никак не орган "авангарда". В таком случае — что же это такое? Скажем просто: это журнал, посвященный мыслям и спорам о музыке».

Расшифровывая такое, не очень ясное, определение, редакция считает, что сам журнал следовало бы назвать не «Музыка в действии», а «Общество в действии»: «Лишь из опасения привлечь излишнее внимание полиции, мы были вынуждены пойти на эту замену. Ибо искусство Евтерпы и святой Цецилии для нас лишь предлог, повод для разговора». Многозначительная заявка!

Еще одно характерное признание (из той же редакционной статьи): «Мы критикуем "буржуазную культуру". Но на страницах нашего журнала буржуа обращается к буржуа: дело семейное!» Наконец, в качестве идеала, утверждать который призван новый журнал, редакция провозглашает «революционный романтизм».

Знакомство с первыми пятью номерами «Musique en jeu» представляет несомненный интерес. Читатель оказывается вовлеченным в сферу идейно-творческих дискуссий, волнующих сегодня музыкантов многих стран мира. Правда, освещение этих дискуссий чаще всего носит отпечаток крайне субъективных позиций авторов. Тем не менее материалы журнала свидетельствуют о том, что в сознание буржуазных музыкальных деятелей все глубже проникает мысль о неразрывной связи проблем музыкальной эстетики и самого творчества с реальной жизнью, с политическими и общественными движениями нашего времени. В среде художественной интеллигенции Запада происходят ныне серьезные сдвиги. Сама жизнь способствует политизации искусства, втягивает художников в социальную борьбу. Известную роль здесь, конечно, играет и всесильная мода, подсказывающая композиторам и музыковедам если не социально направленную тематику, то хотя бы ее внешние атрибуты — левацкие лозунги, «грозные» тирады в качестве названий новых опусов, ссылки на Маркса, Энгельса, Ленина... а также на Маркузе и Мао. Все эти тенденции отражены в новом журнале.

Каждый из пяти номеров «Musique en jeu» имеет один или несколько тематических центров: в первом номере — это проблемы современного музыкального творчества, музыка молодых; во втором — вопросы музыкальной социологии и «поп»-музыки; в третьем наибольшее внимание уделено исполнительству, электронике, а также теме «музыка и политика»; в центре четвертого — дискуссия об Игоре Стравинском, вопросы семиологии (взаимоотношение слова и музыки), в пятом — продолжение дискуссии о Стравинском и снова семиология. Чтобы заострить внимание на специальной теме, каждый номер снабжен так называемым «досье», в котором помещены материалы по этой теме — статьи, интервью, справки исторического характера, выдержки из документов. Кроме того, в каждом номере читателю предлагают хронику текущей музыкальной жизни, библиографию и дискографию.

Обратимся прежде всего к музыкально-социологической тематике. Перед нами опубликованный во втором номере перевод статьи Теодора Визенгрунда Адорно «Социология музыки» — одна из последних его работ. Статья эта представляет собой послесловие к переизданному в 1967 году курсу лекций, прочитанных Адорно во Франкфуртском университете. Адорно суммирует многообразные задачи, выдвигаемые самой жизнью перед новой отраслью музыковедения — музыкальной социологией, и прежде всего стремится вскрыть тесные связи между социальной структурой общества и музыкой.

«Вопрос соотношения производительных сил и условий производства имеет самое прямое отношение и к социологии музыки, — пишет Адорно. — Под производительными силами мы понимаем не только продукцию в собственно музыкальном смысле, то есть композицию, но также исполнительство и всю техническую организацию музыкальной деятельности... способы механического воспроизведения музыки, экономические и идеологические условия. Все это имеет первостепенное значение».

Обращают на себя внимание постоянно применяемые Адорно формулировки, заимствованные из марксистского словаря: «соотношение производительных сил и условий производства», «способы производства обусловливают социальный и духовный прогресс», «социология музыки учитывает противоречия между производительными силами и производственными отношениями» и т. д. Выводы ученого базируются как будто на материалистическом понимании истории: общественное сознание и духовная надстройка определяются способом производства, экономическими предпосылками общественного бытия ¹.

«Вместе с тем, — пишет Адорно, — музыка, как и другие виды искусства, будучи фактором социального происхождения, все же остается явлением самостоятельным, подчиняющимся внутренним законам формы, свободным от непосредственных социальных побуждений. Вот почему для музыкальной социологии сфера производства не есть единственный базис, как это происходит в жизни материальной».

Адорно выдвигает перед музыкальными социологами ряд задач. Он говорит о необходимости установить научно обоснованные закономерности между формами

_________

¹ О философско-социологической концепции Адорно в целом см.: Ю. Давыдов. Негативная диалектика «негативной диалектики» Адорно. «Советская музыка», 1969, №№ 7, 8.