Если же говорить об излишней доверчивости к указаниям авторитетов, то автор этой статьи недавно сам оказался жертвой такой доверчивости, в чем и должен чистосердечно покаяться. Речь идет о первой странице воспоминаний композитора о подинспекторе Благородного пансиона И. Е. Колмакове. Поскольку эти заметки Глинка почти полностью включил в текст своих мемуаров, ни в «Летописи», ни в «Литературном наследии» под редакцией В. Богданова-Березовского они не навешаны, а лишь упомянуты.

Впервые заметки о Колмакове вошли в первый том Академического издания сочинений Глинки. Им предшествует стихотворение, никакого отношения к дальнейшим записям не имеющее (кстати, написанное более бледными чернилами, чем весь остальной текст, и, следовательно, ранее).

Вот эти стихи:

Уже светило дня на западе горит
И тихо погрузилось в волны.
Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит
На хляби и брега безмолвны,
И все в глубоком сне поморие кругом.
Лишь изредка рыбарь к товарищам взывает,
Лишь эхо глас его протяжно повторяет
В безмолвии ночном.

В академическом издании стихотворение опубликовано со следующим комментарием: «Стихотворение «Уже светило дня на западе горит» записано перед началом первого эпизода [воспоминаний о Колмакове] <...> Прохождение и время его сочинения неясны. Возможно, но — образец стихотворной лирики Глинки, относящийся к далеким годам пребывания в Благородном пансионе и записанный им как «реминисценция» о прошлом» ¹³.

Автор настоящих строк в своей рецензии на книгу, опубликованной в журнале «Советская музыка», не только не опроверг, но поддержал эту версию. Доказывая принадлежность перу Глинки поэмы «Альсанд», я сослалась на сходство системы образов и лексики «Альенде» и стихотворения «Уже светило дня...» ¹⁴. Разумеется, сходство есть: оба произведения — типичные образцы романтической лирики. Но и различие между совершенным поэтическим отрывком и хотя не лишен дарования, но подражательной любительской поэмой Глинки — тоже огромно!

«Уже светило дня...» — это начало стихотворения Бабикова «На развалинах замка в Швеции». Возможно, Глинка собирался написать романс на текст Батюшкова, поэзию которого высоко ценил, либо просто «для памяти» переписал понравившийся ему отрывок, а какое-то время спустя начал набрасывать на том же листке свои заметки о Колмакове. Вот какая неловкость, какой курьез получается, когда предположение авторитетов некритически принимаешь за доказанную истину ¹⁵.

Невнимание литературоведов к музыкально-историческим трудам сказалось и при издании переписки Пушкина. Так, письмо Жуковского к Пушкину, которое по содержанию может быть отнесено только к зиме-весне 1835 года, в академическом издании сочинений Пушкина датировано «январь—март 1836» ¹⁶. Правда, после года стоит знак вопроса, но тут и сомнения не должно возникнуть: Жуковский приглашает Пушкина для «некоторого совещания» с Глинкой, Одоевским и Розеном, то есть для обсуждения либретто оперы «Иван Сусанин», а такое «совещание» не могло происходить в 1836 году, когда опера была уже написана.

Даже такой выдающийся исследователь, как И. Андроников, которого в принципе никак нельзя упрекнуть в игнорировании музыковедческих источников, подчас желаемое выдает за действительное. Так, в одной из статей И. Андроников утверждал как неоспоримый факт: «Глинка обратился к Пушкину с просьбой написать либретто для своей второй оперы «Руслан и Людмила». Пушкин согласился охотно» ¹⁷. Но ведь никаких сведений, подтверждающих это обстоятельство, в глинкиане и пушкиниане не сохранилось! И другое сообщение в той же статье, будто «Глинка решает посвятить оперу памяти Пушкина» и делает это завуалированно, чтобы обмануть цензуру, — нигде не подтверждено документально. На самом деле композитор посвятил памяти Пушкина Вторую песнь Бояна, а всю оперу намеревался посвятить Михаилу Гедеонову, театральному цензору, сыну директора Императорских театров и своему приятелю (о чем сообщал либреттисту «Руслана и Людмилы» В. Ширкову). Однако осуществил ли Глинка свое намерение — неизвестно, так как партитура сгорела во время пожара Большого театра, а в сохранившихся рукописях нет никаких следов посвящения оперы кому бы то ни было.

К категории небрежного обращения с историческими фактами относится следующий «пассаж» Н. Рабкиной в книге о декабристах. Описывая вечера у старой княгини Н. П. Голицыной, автор сообщает, что у нее «в гостиной разыгрывались модные театральные представления — "шарады в действии"» <...> Однажды героем подобной шарады оказался композитор М. И. Глинка. В пудр-мантеле и женском парике прекрасным контр-

_________

пуд в кн. «Русский оперный театр XIX века (1836–1856)». Цит. изд., с. 133. Но Корнилова и этой книги не знает.

¹³ М. И. Глинка. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. I. М., 1973, с. 363.

¹⁴ См.: А. Орлова. Итог многолетней работы. «Советская музыка», 1974, № 9.

¹⁵ Попутно не могу умолчать об аналогичном происхождении прискорбной ошибки с Мусоргским, о которой говорится в статье И. Кунина: слова композитора в письме к В. Стасову «нырнул в самую глыбь», то есть глубь, глубину, автор этих строк закавычил, превратил «глыбь» в «Глыбь» — в название произведения. Это еще один пример излишнего доверия к цитированию по памяти. На то, что «Глыбь» — литературное произведение, мне указал один из крупнейших наших музыковедов-историков (ныне покойный). Авторитет ученого был настолько велик, что ни я, ни редактор книги, ни рецензент не усомнились в правдивости его версии.

¹⁶ А. С. Пушкин. Сочинения. М., АН СССР. 1949, т. 16, с. 21.

¹⁷ И. Андроников. Разные грани. «Юность» 1969, № 10.

альто он спел арню донны Анны и выглядел очень забавно» ¹⁸.

Действительно, выступление Глинки в опере Моцарта — факт исторический. Вот что писал об этом современник: «Роль Донны Анны играл Михаил Иванович Глинка <...> в белом пудр-мантеле, в женском парике с распущенными волосами, что, при его небольшом росте, представляло довольно забавную фигуру, но пел он, голосом контральто, очень хорошо» ¹⁹. Описания, как видим, почти дословно совпадают, но все дело в том, что спектакль происходил «в доме графа В. П. Кочубея, на Фонтанке, близ Летнего сада» ²⁰, а не у княгини Голицыной (этот факт биографии композитора достаточно широко известен). Создается впечатление, что Рабкина просто спутала разных Голицыных — мемуариста, «прототипа» пушкинской Пиковой дамы — «La Princesse Moustache» (усатую княгиню) и хозяйку салона, известную красавицу «La Princesse Nocturne» (ночную княгиню), названную так за ее привычку к ночным приемам.

Возможно, найдутся лица, которые посчитают перемену места действия за мелочь. Думается, это не так. Необходимо всегда помнить о широком круге читателей-непрофессионалов или просто неспециалистов в данной области, готовых принять на веру любое сообщение исследователя. Автор, в том числе художественного произведения, не имеет права на искажение известных исторических фактов, хотя бы второстепенных.

Все перечисленные ляпсусы могли бы не появиться, если бы мы более глубоко вникали в материалы и не доверялись слепо научным авторитетам и своей памяти. Это само собой разумеется. Но особенно хотелось бы подчеркнуть необходимость постоянно обращаться к смежным наукам, внимательнее изучать соседние области искусств и быть в курсе новейших открытий и достижений.

Коротко о книгах

Л. Данько. Комическая опера в XX веке, Л., «Советский композитор», 1976. Тир. 7000 экз., 200 с.

К числу проблем, которые уже давно стоят в повестке дня музыковедческой науки, относится эволюция традиционных жанров. Здесь возникает множество вопросов, связанных не только с ролью этих жанров в музыке нашего времени, но прежде всего с их спецификой, их трансформациями, ибо практически ни один из традиционных жанров не избежал переоценки, кризисных ситуаций, когда под сомнение ставилась сама возможность его дальнейшего развития.

Трудно было ожидать, что первая попытка решения указанной проблемы окажется связанной с той разновидностью оперы, которая считается не самой репрезентативной для XX века, — с оперой комической. Однако книга Л. Данько убеждает в том, что, во-первых, даже в чисто количественном отношении комическая опера занимает значительное место в музыке XX века, а, во-вторых, что она по-своему преломляет характерные тенденции эпохи. Поэтому наиболее интересен второй раздел книги — «Новые пути жанра», где дается типология комической оперы. В многообразных, подчас противоположных по своей художественной индивидуальности явлениях автор обнаруживает точки соприкосновения. Так, использование принципов фарсовой драматургии объединяет столь разные оперы, как «Новости дня» Хиндемита, «Сегодня и завтра» Шёнберга, «Путешествие пана Броучека» Яначека, «Груди Терезия» Пуленка и т. д. Другая линия формируется в связи с обращением к традициям народных театральных представлений, ярмарочных театров, балагана. Особое направление образует публицистическое искусство Брехта — Вайля, а позже Дессау. Итак, комическая опера предстает в монографии Данько как явление сложное, поливалентное, способное к соединению с различными эстетическими направлениями и театральными жанрами Принципиально различны — у Хиндемита и Орфа, Прокофьева и Шостаковича, Эйслера и Кодая, Яначека Пуленка, Вайля и Хенце — и сами проявления комического.

И все же есть некое качество, присущее всей комической опере XX века. Это гротеск — фарсовый, сатирический, балаганно-игровой, буффонный. Более того гротеск вообще становится типичной особенностью интерпретации комического в искусстве нынешнего столетия. Как справедливо пишет автор, он перестает быть «чисто техническим приемом, обладающим каким-либо одним признаком (преувеличение, заострение и т.д.). Он становится ведущим принципом типизации, цельной

_________

¹⁸ Н. А. Рабкина. «Отчизны внемлем призыванье...» М., 1976, с. 192.

¹⁹ Н. С. Голицын. Записки. «Русская старина», 1881, т. 30. Цит. по сб.: «Глинка в воспоминаниях современников». Указ. изд., с 143.

²⁰ Там же, с. 142.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах

Содержание