Выпуск № 2–3 (98) | 1946

симфонизма; это же диктуют и международная обстановка, и величайшие исторические задачи, стоящие перед нашей страной. Констатировав наличие всех исторических и социально-философских предпосылок для создания монументального героико-драматического советского симфонизма, Соллертинский указал на новаторский характер этой большой творческой задачи, — новаторской как по замыслу, так и по симфоническому языку.

Разобрав огромное количество произведений советской музыки, дав ряд блестящих и метких характеристик музыкальных произведений прошлого и настоящего, нарисовав картину противоречий и тупика, в котором находится симфоническая культура Запада, докладчик призвал к интенсивной творческой разработке героикодраматического жанра советского симфонизма, к созданию — в этом плане — советской «эроики», советской «траурно-триумфальной симфонии», симфонии о Ленине, о великих вождях советского народа. «За героический, боевой советский симфонизм!» — так закончил он свое сообщение.

Основные положения этого доклада естественно вызвали на Пленуме гоживленный и содержательный обмен мнений.

Просматривая сейчас доклад и прения по нему, мы видим, как последовательно и блестяще отстоял Соллертинский позиции подлинно материалистической эстетики, как диалектически тонко подошел он к возникшему на Пленуме спору об эстетике музыкального искусства; при этом он не столько опровергал идеалистические тезисы своих оппонентов, сколько быстро находил им исторически обусловленное место.

Основное возражение, сделанное ему, заключалось в том, что, якобы, «вне лирики — нет музыки», что «вся музыка насквозь лирична», что композитор в любом своем произведении «прежде всего говорит лишь от себя, своим только голосом, дает лишь свою собственную эмоциональную температуру», что «степень общезначимости этих лирических высказываний определяется тем, насколько эти высказывания... этот комплекс эмоций — типичен для многих, для большинства...» ¹.

Дальше говорилось, что «тяготение к лирике знаменует собой настойчивое, упорное стремление наших композиторов утвердить в нашем искусстве новый тип человека и человеческих взаимоотношений» ².

Согласившись с тем, что изображение в искусстве объективной действительности неизбежно, в какой-то мере, субъективно, Соллертинский в то же время сделал упор на важности выяснения, во-первых, — в какой именно мере оно субъективно и, во-вторых, что является в данном случае основным и непосредственным объектом художника: объективный мир, среда, люди, реальная борьба или же субъективно лирическое преломление этого объективного мира, — узко «свои» (художника) чувства и переживания от столкновения с людьми, с объективной действительностью, «свое» переживание борьбы. Он опроверг мнение, будто стремление утвердить в искусстве новый тип человека может идти только путями лирического искусства, через воплощение «внутренних» душевных свойств, — и поставил вопрос; почему не через показ нового человека, в действии, в процессе своего роста преодолевающего жизненные трудности, через показ всего комплекса объективного мира и предметного, в том числе.

«Как бы мы ни свыклись, — говорил И. И. Соллертинский, — с таким определением музыки, как, прежде всего, лирического искусства, голоса композитора и т. д., все-таки это определение, эта концепция музыки, допускающая отображение объективной действительности только через эмоциональный поток композитора, является исторически обусловленной; и датировка такого понимания музыки может быть установлена очень точно: это вторая половина XIX и первое десятилетие XX века, когда окончательно закрепляется в истории мировой музыкальной мысли подобное понимание Музыки, — как голоса индивидуального, хотя бы и сплетающегося с миллионами собратьев» ³.

Между тем, «вся музыкальная культура барокко, Бах, поколение великих полифонистов развивали свое музыкальное творчество на основе иных установок, при ином понимании музыкального искусства» ⁴. Но даже в том случае, если мы примем тезис: «музыка — это лирическое искусство», — мы тем самым все равно не снимаем вопроса о разных музыкальных жанрах и больших музыкальных стилях хотя бы внутри лирики...» ⁵.

Свой доклад Соллертинский закончил указанием на то, что мы вправе давать в нашем искусстве огромные амплитуды чувств, что мы не имеем права суживать многообразие эмоциональной жизни, сводя всё только к одной лирике, что мы должны показать и ту трагедию, которую переживают в настоящее время народы капиталистических стран, к примеру, — народ Франции (напомним, что доклад читался в апреле 1941 года).

Однако и эти темы, по мнению докладчика, «ни в коем случае не должны решаться в ограниченно-эмоциональном плане... У нас есть организующая

_________

¹См. стенограммы Пленума.

²Там же.

³См. стенограмму доклада И. И. Соллертинского.

⁴Там же.

⁵Там же.

перспектива и этой организующей перспективы, — в большей мере, нежели простого сочувствия и оплакивания, — ждут от нас все, прислушивающиеся к нашему голосу... Наш оптимизм — это оптимизм философский, а не фабульный. Это не оптимистическая концовка сюжета, ибо в «Тихом Доне» фабула заканчивается, может быть, и очень «пессимистически», и в то же время философский оптимизм в этом великом произведении нашей советской литературы, конечно, наличествует. Вот почему нельзя путать фабульный и философский оптимизм» ¹.

Как актуальны эти мысли сейчас, когда мы создаем произведении, одновременно подводящие итоги последних, таких напряженных и грозных лет и долженствующие дать, по выраженшо Соллертинского, — «организующую перспективу на будущее»!

Работы Ивана Ивановича, посвященные музыкальному наследию прошлого, также представляют огромный интерес.

Являясь убежденным сторонником марксистско-ленинского метода изучения явлений искусства, всячески пропагандируя его научное преимущество в музыкознании, Соллертинский в своих работах дал убедительные образцы конкретного применения к художественным явлениям избранного им для своей работы научного метода: ему было глубоко чуждо распространенное в музыковедческих работах эклектическое соединение декларативного провозглашения принципов марксизма-ленинизма с самым откровенным эстетизмом и формализмом при подходе к анализу конкретных художественных явлений.

В полном соответствии со своим гуманистическим мировоззрением, высокой интеллектуальностью и здоровым демократическим вкусом, И. И. Соллертинский был восторженным поклонником Бетховена и его великих симфонических принципов. Бетховену и его симфонизму он посвятил много интереснейших мыслей и наблюдений. Но он в то же время понимал, что Бетховен отделен от нашего времени столетием (да еще каким!), что дело в сохранении не буквы бетховенского симфонизма, но прежде всего — его великого духа, и что звать композиторов «назад», к Бетховену, невозможно и не нужно.

Свою задачу как музыковеда он, прежде всего, видел в том, чтобы проследить, как развивались музыкальные принципы великого бетховенского симфонизма в живой музыкальной практике, во что превращались они в том случае, когда продолжали оставаться «бетховеискими» по духу; в том, как установить преемственность (обязательно (преемственность), вне которой Соллертинский не мыслил себе развития, молодой советской музыкальной культуры от великого классического наследия.

Уже упомянутый доклад о симфонизме, а также специальные работы Соллертинского, посвященные композиторам прошлого, как раз прежде всего демонстрируют, как принципы бетховенского симфонизма, развиваясь и претерпевая всевозможные изменения и трансформации, были пронесены через всё XIX столетие к концу его и к началу XX века — в творчестве Малера и Берлиоза, Глинки и Мусоргского, Чайковского, Бородина и Танеева.

И опять-таки в этих работах поражает не эрудиция и талантливость автора, не оригинальность формулировок, меткость характеристик и образов, но, прежде всего, их целеустремленность: что именно может и должен взять молодой советский симфонизм от данного симфонического типа, чему конкретно может и должен учиться у него молодой советский композитор, в чем именно и как через творчество данного композитора можно установить преемственность молодой советской музыкальной культуры от великого классического наследия.

Так, подводя итог своей работы о Берлиозе, Соллертинский совершенно конкретен в указании, что молодому советскому композитору можно и должно учиться у Берлиоза, прежде всего, «умению обращаться с гигантскими хоровыми и инструментальными массами... мастерской оркестровке... живописному драматизму рисунка... свободному развитию мелодии». Берлиоз, пожалуй, не меньше, чем Бетховен, может дать уроки техники «большой формы». «Место Бетховена в советской музыкальной культуре определилось. Воздадим же должное его великому «преемнику», — так говорит он в своей работе о Берлиозе.

Содержательную работу о Малере Соллертинский заканчивает также совершенно конкретным, имеющим актуальнейшее, действенное значение, указанием:

«И в этом деле, деле создания советского симфонизма — Малер ближе нам, нежели Дебюсси или Стравинский, Рихард Штраус или Хиндемит. Ибо в симфониях Малера есть ряд важнейших художественно-идеологических качеств, целиком или в большей степени отсутствующих у перечисленных вождей музыкального импрессионизма и конструктивизма: большой философско-этический пафос; построение симфонизма на основе песни; стремление к выразительности во что бы то ни стало, в связи с особым эмоционализмом его музыки, вытекающим из тяготения к охвату возможно большего слушательского коллектива; исключительное владение оркестровым аппаратом и человеческими голосами. Всё это — положительные достоинства, ставящие Малера на много голов выше

_________

¹ См. там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание