Выпуск № 11 (468) | 1977

ды: одни пласты ее лежали высоко, другие — пониже, третьи — только в предгорьях. Ныне эта ломаная линия навсегда ушла в прошлое: творческие открытия народов, населяющих места, бывшие когда-то окраинами царской империи, иной раз даже опережают достижения наций, имеющих более давние традиции профессионального искусства. Уровни выпрямляются...

Чем же объясняется успех столь беспрецедентного исторического опыта?

В общей своей форме ответ на этот вопрос давно ясен и нам, и нашим друзьям, и нашим врагам. Конечно же, подлинный творец этого опыта — социализм, раскрепощающий человеческое сознание и человеческую душу, дающий людям свободу и реализующий их творческие потенции. Другого ответа история не знает. Но такой общий ответ включает в себя лишь самое главное, самое существенное, не раскрывая многих характерных особенностей и черт описываемого процесса. Остановимся здесь на некоторых из них.

Исключительно важное значение для всего дела культурной революции в СССР, в том числе музыкальной, имела исчерпывающая ясность и точность исходных идеологических установок, определенность и глубина начертанной партией эстетической программы. «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, — указывал В. И. Ленин в работе «Успехи и трудности советской власти», — и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем»¹⁰.

Взять всю культуру... Это была не просто очень трудная задача. Это был огромный круг, целый комплекс задач, охватывающих разные пласты творческой жизни, действующих, так сказать, по различным ее радиусам. Прежде всего такая установка утверждала незыблемое значение художественной классики, бессмертного музыкального наследия XIX века и более ранних веков. Равнение на классику, учеба у классики навсегда стала капитальнейшим эстетическим принципом культуры нового мира. И не только собственно композиторского творчества. Хорошо известно, например, что она послужила краеугольным камнем репертуарной политики оперных театров, прежде всего Большого театра Союза ССР, но также и всех других, кто до революции мог думать, скажем, о Саранске как о значительном очаге музыкальной культуры? Но вот вскоре после открытия Мордовского оперного театра он показал Ивана Сусанина» и «Князя Игоря», «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина», «Пиковую даму» и «Черевички», оперы Верди, а несколько позже и «Тихий Дон», и «В бурю». В далеком Таджикистане всего через два года после создания симфонического оркестра прошла Декада героической музыки Запада прошлого столетия (1938): прозвучали сочинения Бетховена, Берлиоза, Вагнера. Классические произведения входили в репертуар симфонических оркестров, созданных при легендарных латышских стрелковых частях. И таких фактов можно привести сотни и сотни.

Взять всю культуру — означало также утверждение нетленной ценности народного творчества, несметных богатств фольклора, и не просто утверждение, но активное обращение их на духовные нужды сегодняшнего дня. Эта проблема имела специфическое значение для республик Советского Востока и выдвигала в свою очередь немало конкретных теоретических и практических задач, связанных в частности с соотношением восточного и так называемого европейского искусства. Наиболее прозорливые, масштабно мыслящие художники великолепно осознавали их и по-боевому формулировали. Так, Уз. Гаджибеков еще в самом начале 20-х годов писал: «Два злейших врага искусства на Востоке — политическое рабство и религиозный фанатизм — уничтожены в корне под сокрушительными ударами Великой революции... Нужно ли нам, азербайджанским тюркам, тратить время, энергию и средства для того, чтобы... изучать европейскую музыку? Да, нужно и необходимо, потому что, изучая европейскую музыку, мы... обучаемся тому общемузыкальному искусству, которое развивалось веками и дало миру ряд гениальных творцов, к произведениям которых ни одна нация, претендующая на культурность, не может оставаться чуждой». Примечателен вывод Уз. Гаджибекова, который он делает, выдвигая задачу глубокого освоения азербайджанского фольклора: «Серьезная и добросовестная работа в этом направлении несомненно поведет к тому, что восточная музыка, наряду с европейской, займет, наконец, то почетное место, которого она достойна, и явится одним из могущественных факторов, способствующих развитию вообще всего человечества»¹¹. Ныне это пророчество сбылось...

Совсем не случайно, кстати, именно Гаджибеков создал «нотный» оркестр народных инструментов, сумев привлечь замечательных хранителей искусства устной традиции к пол-

_________

¹⁰ В. И. Ленин. Указ. изд., т. 38, с. 55.

_________

¹¹ Уз. Гаджибеков. Музыкально-просветительские задачи в Азербайджане. «Искусство», Баку, 1921, № 1. (Разрядка наша. — Ред.)

ноценной современной концертно-музыкальной жизни.

Аналогичные процессы, связанные также с усовершенствованием самих инструментов, происходили во всех республиках Советского Востока, в частности, в Казахстане. Обобщая эти процессы, Б. Асафьев утверждал: «Становление народно-национальных музыкальных культур, перерастание народной музыки, как музыки преимущественно устной традиции, в новую стадию, освоение массами опыта классического наследия, то есть «письменной музыки» крупных городских центров, — все это, естественно, ведет не просто к расширению форм и средств выражения, а к новым композиционным методам <...> Тяготение казахов к новым видам музыки <...> возникает из стремления раскрыть новое, обогащенное Великой Октябрьской революцией содержание народной жизни»¹².

Глубокое стремление раскрыть новое содержание народной жизни обусловило огромнейший интерес композиторов к фольклору — и далеко не только в тех республиках, где к 1917 году преобладала лишь музыка устной традиции. Работа с фольклором, собирание и изучение его, наконец, обработки песенных и танцевальных мелодий стали подлинной школой народности для всех советских авторов. Это одна из самых важных и одна из самых прочных социалистических традиций нашей музыки вообще. Классическим образцом может здесь служить творчество ряда украинских мастеров, выдвинувшихся в начале 20-х годов: Г. Веревки, Ф. Козицкого, В. Косенко, Б. Лятошинского, Л. Ревуцкого. Развивая замечательные традиции Н. Лысенко, Н. Леонтовича, Я. Степового, других своих предшественников, они явили слушателям изумительной красоты мир украинских дум и веснянок, шуточных, детских песен. Точнее — не явили, а вернули народу в новой художественной форме, обогащенной, в частности, виртуозной динамикой хорового письма.

И в дальнейшем, на каждом значительном этапе общественно-исторического развития, социально чуткие художники вновь и вновь обращаются к сокровищнице национальной песенности, черпая в ней материал и вдохновение и одновременно обогащая ее новыми творческими принципами. Вот почему становление советской музыки трудно представить себе без подвижнического труда исследователей-фольклористов — А. Затаевича и В. Успенского, В. Беляева и К. Квитки, Я. Чюрлёните и Б. Ерзаковича, Л. Мухаринской и Н. Миронова, Бюль-Бюля и И. Джавахишвили, Е. Романовской, П. Шубина и многих других, в том числе певцов, дирижеров-хоровиков, поэтов, педагогов общеобразовательных школ. (Роль подобного рода энтузиастов, подчас не имевших даже специального музыкального образования, поначалу особенно велика была в автономных республиках РСФСР.) Вот почему историю советского музыкального искусства мы мыслим в единстве с искусством выдающихся народных музыкантов, среди которых были такие могучие фигуры, как Токтогул и Джамбул, как Дина Нурпеисова, Шюкюр-бахши или Сары-бахши. Наконец, обращаясь к собственно композиторскому творчеству советского периода, мы убеждаемся, что самые первые его победы теснейшим образом связаны с практикой претворения народно-национального начала. При этом важно подчеркнуть, что хотя различны были жанры, в которых работали наши «музыкальные отцы», несхожи их творческие почерки, а порой и несоизмеримы дарования, — все они исходили именно из того, чтобы взять всю культуру, помножив сказочные сокровища фольклора на традиции развитых профессиональных музыкальных жанров...

Но взять всю культуру, всю науку, технику, все знания, искусство — только одна часть великой ленинской мысли. Построить из этого социализм, построить жизнь коммунистического общества — в этой второй части примечательно истинно революционное слово-понятие: построить. Характерно, кстати, что уже в одном из самых ранних декретов Советской власти по вопросам культуры — «О переходе Московской и Петроградской консерваторий в ведение Народного комиссариата просвещения» — встречается знаменательная формулировка «государственное музыкальное строительство»¹³.

И снова: не одна задача, не одна проблема — огромный, невиданный по принципиальной новаторской сущности комплекс конкретных теоретических и практических задач, имеющих капитальное значение не только для нашей страны, но и для других стран.

Одна из них обусловлена всесторонней разработкой теории социалистической культурной революции как революции многонациональной и интернациональной. «Не национальная культура» написана на нашем знамени, — указывал В. И. Ленин, — а интернациональная (международная), сливающая все нации в высшем социалистическом единстве...»¹⁴. Это важное, коренное положение по-

_________

¹² Б. Асафьев. Избр. труды, т. V. М., 1957, с. 120.

¹³ Это, в частности, отмечает Ю. Келдыш. См.: «История музыки народов СССР», т. I. М. 1970.

¹⁴ В. И. Ленин. Указ. изд., т. 24, с. 237.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание