юзном специальном журнале для молодых поклонников легкой музыки. Тогда наряду с популяризацией жанра появилась бы возможность систематически воспитывать у читателей критическое отношение ко многим его образцам. Кстати, мы испытываем ощутимый недостаток и в квалифицированных специалистах-теоретиках в этой области, так как в консерваториях, насколько мне известно, нет факультетов для подготовки соответствующих кадров. А сколько дилетантизма, безвкусицы и явной халтуры в этой сфере, всем хорошо известно.

В деле духовного воспитания молодого слушателя большую роль, на мой взгляд, играют грампластинки — могучее средство художественной пропаганды. Звуковое качество их с каждым годом улучшается, но беда в том, что купить хорошую пластинку не так просто — выпускаемой продукции явно не хватает для всех интересующихся.

Раз уж речь зашла о грампластинках, хочется напомнить то грустное обстоятельство, что вопрос о продаже записей национальной музыки в крупных центрах страны до сих пор не разрешен. Не думаю, что республиканские авторы пишут в расчете лишь на местного слушателя: они заинтересованы в распространении своего творчества, и торговые организации должны это учитывать.

Многонациональность — характерное свойство советской музыки. Грампластинки как источник обмена музыкальной информацией способны и должны сыграть значительную роль во взаимообогащении национальных культур.

А. Сохор

Ленинград

В чем нуждается молодой композитор, чтобы успешно работать?

Очень во многом. Прежде всего в том, чтобы о нем заботились, проявляли к нему внимание. Он нуждается 8 отличных материальных условиях. Он нуждается в том, чтобы его исполняли. А главное, я уверен, он нуждается в том, чтобы его критиковали. Критика доброжелательная и вместе с тем требовательная и принципиальная — это одно из необходимых условий Для успешного развития творчества.

Надо сказать, что наша музыкальная критика, по-моему, уделяет хоть и недостаточное, но все-таки значительное внимание молодым композиторам, — статей, рецензий, устных выступлений довольно много. Но вот что парадоксально: о молодых композиторах говорят главным образом опытные критики, а голоса молодых раздаются очень редко. Тут много разных причин — объективных и субъективных, но одна из главных заключается в том, что юных музыковедов, занимающихся критической деятельностью, у нас явно недостаточно.

Когда я учился в консерватории, на курсе было по десять-двенадцать музыковедов, сейчас же нередки группы, в которых учится двадцать-двадцать пять человек; а если учесть и заочное обучение, то одна Ленинградская консерватория ежегодно воспитывает около тридцати пяти музыковедов. Цифра очень большая. А между тем на страницах газет и в стенограммах наших дискуссий вы редко встретите имя молодого критика. В чем причина? Очевидно, мы их плохо воспитываем. Кто в этом виноват? Известно: если в семье дети плохо воспитаны, то в подавляющем большинстве случаев виноваты родители...

Надо сказать, что в консерватории долгое время подготовке именно критиков уделялось недостаточное внимание. Сейчас положение несколько изменилось. После постановления ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью» на теоретических и композиторских факультетах крупнейших вузов страны введен годичный курс, который включает в себя практические занятия и теоретические лекции по методологии, теории и истории музыкальной критики. Некоторые результаты у нас в Ленинграде это дает. Больше того, в Ленинградской консерватории начала работать первая в Советском Союзе кафедра музыкальной критики, и надо думать, что одним из последствий этого будет усиление подготовки молодых специалистов в данной области.

Но все-таки этого недостаточно. Положение парадоксальное. Музыкальные критики учатся в консерватории пять лет, а когда заканчивают ее, все знают и все умеют, за исключением одного — писать и говорить. Происходит так потому, что у них отсутствует практика. Надо учиться писать все пять лет, и все пять лет, наряду, например, с историей театра, должны проходить семинары по критике. Но и этого еще мало. Нужно активизировать интерес молодых музыкантов к современной художественной жизни, к ее остроактуальным проблемам. Здесь уже виноваты не только «родители», но и «дети». Как-то после каникул я встретился со студентами-музыковедами, у которых вел курс музыкальной критики. За время этих каникул в Ленинграде прошло пять авторских концертов, в том числе С. Слонимского, Б. Тищенко, В. Салманова, было исполнено много интересных сочинений. Я спросил своих студентов, на каких концертах они побывали. В ответ — молчание. Стал расспрашивать каждого в отдельности, был ли кто-либо на каком-нибудь концерте. Выяснилось, что один из них побывал на вечере Эдиты Пьехи. Все остальные музыкальные события практически прошли мимо моих студентов. Значит, в течение предшествующего года я не сумел развить у них потребность к посещению концертов советской музыки, что является совершенно обязательной частью подготовки молодого музыковеда.

Конечно, не только консерватория готовит и воспитывает критиков. Здесь очень велика роль и Союза композиторов. И надо сказать, что наша музыковедческая секция еще недостаточно привлекает молодых к своей работе; тут безусловно многое зависит от нас

самих. Но, с другой стороны, известно, что критику вступить в Союз и начать на равных основаниях участвовать в его жизни значительно труднее, чем композитору. Ведь существовало у нас определенное соотношение: в Москве, Ленинграде и республиках музыковеды должны составлять примерно около трети членов Союза. Но из 250 молодых членов Союза (цифра, названная в докладе А. Эшпая) музыковедов всего тридцать с небольшим, то есть одна восьмая часть вместо одной трети! Если двигаться по линии экстраполирования, то это число скоро приблизится к нулю. Я понимаю, что здесь должен быть индивидуальный подход и цифры сами по себе ничего не решают. Но если мы посмотрим, как происходит прием молодых критиков в Союз, то обнаружим, что здесь далеко не все обстоит благополучно. От них требуют больших, солидных работ, в последнее время даже книг. Но ведь пока человек пишет книгу — смотришь, уже и сорок лет подошло...

Почему же мы не считаем серьезной работой стати в газетах, журналах? Мне кажется, таких людей надо принимать в первую очередь, ведь публицистов становится все меньше и их надо особенно заинтересованно поддерживать.

Конечно, многое зависит от самих молодых. Я думаю, что интерес к критике должен быть внутренним побуждением, эта сложная работа должна быть настоящим увлечением. Тем более, что статью, скажем, о Стравинском написать безопасно, а вот выступление с критикой своего коллеги может дать неожиданный результат: композитор может перестать здороваться, Так что здесь должна решаться двусторонняя задай с одной стороны, воспитание молодых критиков, а с другой — воспитание интереса и принципиального отношения к самой критике. И я мечтаю о том, чтобы на следующем пленуме мы могли констатировать, что у нас много острых статей молодых музыковедов!

А. Баланчивадзе

Тбилиси

Когда слушаешь хорошую музыку, не задаешься вопросом — сколько лет ее автору. Когда читаешь Лермонтова или Толстого, вряд ли в голову приходит мысль, что один был молод, а другой — стар: для произведения подлинного искусства возраст его создателя не имеет никакого значения. Духовная сила, зрелость разума и творческая энергия приходят к каждому художнику в разное время. И то прекрасное, что проникает в глубь нашего существа, остается прекрасным тоже независимо от того, воспринимаем ли мы его в юности или в старости. Истинно великое и прекрасное неизменно, оно вечно.

Принято утверждать, что молодежь — это будущее нашего искусства. Что же тогда его настоящее? Мы слушаем сочинения молодых композиторов сегодня, — значит, они принадлежат сегодняшнему дню. Для будущего, возможно, останутся только те немногие, что по достоинству встанут рядом с шедеврами прошлого, близкого и далекого. Ведь то, что предназначается для грядущих времен, — как бы избыток творческих сил, не умещающихся в рамки современности.

Исходя из этого, я и слушал все исполнявшиеся на пленуме сочинения без скидок на молодость или неопытность авторов. Ведь это были не выступления школьников, а творческие работы профессионалов. Подходить к ним необходимо с той же меркой, что и к себе, к советским композиторам всех поколений. Конечно, объективному восприятию и оценке могла помешать сама многочисленность произведений, которые звучат на пленумских концертах и которые слушаешь когда на «свежую», а когда и на усталую голову. Из-за этого иногда возможно ошибочное суждение, случается даже упустить из поля зрения какое-либо интересное событие...

Считаю целесообразным поделить нашу сегодняшнюю музыку на две категории. К первой относится то, что непосредственно проникает в самые глубины человеческого существа и остается там надолго. Это музыка, не требующая никаких объяснений и не вызывающая никаких сугубо внешних ассоциаций, рождающая особое душевное настроение. Мелодическая мысль, краски гармонии, пульс ритма, стройность формы — вот главное ее оружие. Нет непременной необходимости и в программе: ведь многие творения Баха, Глинки, Шопена, Чайковского или других великих мастеров, не имеющие заданного сюжета, воспринятые oднажды, остаются в наших сердцах на всю жизнь.

Вторая же категория — это звукоизобретательство, звукоизображение, звукоописание, звукоподражание внешним действиям или предметам, это звуковая композиция, вызывающая или даже навязывающая внешние ассоциации. И вот к данной категории, на мой взгляд, можно отнести 90 процентов сочинении, прозвучавших на пленуме. Одним из подтверждений этого может служить злоупотребление ударными инструментами, перешедшее всякие границы. Если в масштабной симфонической музыке для программного претворения героических или драматических коллизий, в частности создания батальных сцен, использование батаре ударных инструментов часто оправданно, то в камерной музыке оно вызывает тревогу за ее будущее. Камерному искусству, как правило, несвойственна и непосильно объемная, детально разработанная программная драматургия. Это все равно, что дать Амуру вместо стрелы крупнокалиберное орудие.

В программе концертов были пьесы для фортепиано с ударными, для виолончели с ударными, для флейты и валторны с ударными, для голоса с ударными и тому подобное. Почему же вдруг ударная группа сыскала такую любовь? Возможны два ответа: во-первых, это погоня за изобразительностью, сюжетностью и внешними эффектами, стремление выглядеть «не как все» (хотя в общем как раз получается — как все). Вто-