Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 59

векового рабства предустановленных аккордов… окутывавших и тормозивших мелодическое становление симфонии, ибо в конце концов наиболее жизнедеятельной оказывалась та гармония, в которой продолжала бурлить неостывавшая лава полифонии»⁶. Полифоничность становится важнейшим структурным принципом — средством организации музыкальной ткани. Конкретные проявления такого взаимодействия определяют переменный характер фактуры, при этом исходный принцип действует на разных уровнях, в зависимости от типа изложения.

В линеарно-полифонизированной ткани (например, в поздних камерных инструментальных и вокальных произведениях), где элементами фактуры служат отдельные голоса, действие указанного принципа привело к ограничению количества элементов, к «обнажению» линеарно-мелодического начала. Во внешне традиционной гомофонной фактуре его влияние сказывается в расслоении, возникновении различных пластов, при котором действует голосоведение высшего порядка. Наиболее же выпукло принцип фактурного линеаризма проявляется в гомофонно-полифоническом изложении комплексного типа. «Зонный» характер форм, присущий классической гармонии, как бы уступает здесь место «непрерывному» образованию «рассредоточенных» гармонических комплексов; в то же время выделяются наиболее яркие, «опорные» созвучия, аналогичные кадансам в классической полифонии и их историческим предшественникам унисонам в гетерофонном письме. Моменты, где происходит ритмическая и функциональная координация линий, образуют оборот-базис, последовательность, намеченную крупным планом.

Обычно эффект постепенного видоизменения гармонических форм связывается с относительно статичными эпизодами, характеризующими длящееся эмоциональное состояние. Для эпизодов динамичных более типична крупноплановая трактовка гармонии, где аккордовые сочетания служат своеобразными вехами, отмечающими течение музыкального времени, управляющими формой. Таким образом, гармоническое напряжение приобретает волновой, импульсный характер, в общей схеме воспроизводя ритм, свойственный гетерофонному многоголосию.

Гетерофонные приемы, позволяющие повысить интенсивность движения той или иной мелодической линии при помощи ее разветвления (путем введения подголоска или темброво-микстурного усиления), также обогащают фактуру и в некоторой степени способствуют «приведению к единству» ее разнородных мелодических элементов.

Говоря о роли гетерофонии в творчестве Шостаковича, необходимо отметить ее важное значение для всей современной музыки. Сейчас этот тип фактуры уже не представляется рудиментарной формой, составлявшей в былые времена общий базис как полифонии, так и гармонии, и выступает она не только в виде отдельных приемов усложнения музыкальной ткани. Скорее следует говорить о возрождении ее как некой третьей общей категории наряду с полифонией и гомофонией. (Так, кстати, трактовал ее в свое время Г. Адлер⁷.) А. Шнитке, плодотворно изучающий оркестровый стиль современных композиторов, делает важный вывод о возрождении у Шостаковича гетерофонии как принципа оркестровки⁸. Однако нам трудно согласиться с замечанием исследователя, будто здесь не гармония рождает оркестровку, а оркестровка рождает гармонию. Оркестровое голосоведение у Шостаковича возникает прежде всего как результат его линеарного, полимелодического мышления. Поэтому приходится переставить акценты: не оркестровка, а использование гетерофонных приемов (что уже выходит за ее рамки и становится скорее фактурным средством) открывает широкие возможности обновления гармонического языка.

Действие гетерофонного принципа нередко проявляется не только при сочетании голосов, но и на более высоком уровне — в соотношении слоев фактуры. Распределение пластов ткани на этой основе функциональной и гармонической координации оказалось весьма перспективным и в творчестве Шостаковича, что очевидно даже при весьма прозрачной фактуре. В начальном разделе финала Третьего квартета тема развивается по принципу постепенного развертывания многоголосия, накопления голосов, вовлечения их в мелодическое движение. Длительное ее экспонирование становится возможным в силу постоянного мягкого диссонирования, «трения», возникающего при со-

_________

⁶ Б. Асафьев. Цит. изд., с. 70–71.

⁷ См.: G. Adler. Über Heterophonie. «Peters Jahrbuch», 1909.

⁸ См.: А. Шнитке. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Д. Шостаковича. В сб. «Музыка и современность». Вып. 4. М., 1966; Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича. В сб. «Дмитрий Шостакович», М., 1967.

четании мелодических линий, Тип фактуры тут переменный, и окончание раздела и начало нового (ц. 91) отмечается вполне гармоничным звучанием голосов. Таким образом, введение гомофонной фактуры соответствует здесь кадансовому моменту — контрасту, замыкая полифонический эпизод. «Снятие» диссонантности также выполняет логическую функцию кадансирования и представляет собой некоторую аналогию старому типу кадансов, «аккумулировавших» энергию движения голосов в классической полифонии.

Фактурная полифония подобного типа — в отличие от «многолинейной» — объединяет в свободном горизонтальном развитии уже не просто голоса, а слои фактуры. «Управляющим» фактором становится при этом голосоведение высшего порядка, гармония же носит комплексный характер. Очевидно, именно такое использование гетерофонного принципа подразумевает А. Шнитке, говоря, что «полифония в крайней своей гипертрофии сама себя уничтожает, превращаясь в гетерофонию»⁹.

В таком способе полифонического строя обнаруживается национальное своеобразие мышления Шостаковича. Синтетическая природа его сказывается в использовании особенностей русского подголосочного многоголосия и свойств добаховской полифонии, опиравшейся на интервальный принцип гармонической координации и сохранявшей черты гетерофонного склада. При этом многослойность, многоплановость фактуры ведет к ее большей гармоничности, требует повышенной роли вертикальной координации. Рождается новый тип гармонии — комплексная гармония. Не случайно в работе, посвященной вопросам гармонии XX века, В. Персикетти выделяет в самостоятельную, XIII главу замечания, касающиеся «комбинированной» фактуры (в ней рассматриваются и вертикальный, и горизонтальный варианты фактурного синтеза)¹⁰.

В центре изучения особенностей комплексной гармонии оказывается логика образования полигармонических сочетаний, основанная на фонических и конструктивных ее закономерностях. В музыке Шостаковича полигармония обусловлена полидиатонической основой его ладовой системы. Однако следует иметь в виду, что возможности этого типа как самостоятельной формы весьма ограниченны. Психология слушательского восприятия требует соблюдения ряда условий, иначе исчезает само явление и понятие гармонии, согласованности дифференцированных слоев фактуры. Необходимое впечатление их единства может быть достигнутое помощью побочных средств — фонически, связанных с расположением, диапазоном, инструментовкой, или конструктивных, придающих музыкальной ткани своего рода «изомерность» и т. п.

Полигармония может строиться по принципу тождества или контраста. В первом случае расслоение фактуры более очевидно; второй — создает более цельное ощущение. Важно подчеркнуть: соотношение элементов полигармонии основано на комплементарности, взаимодополняемости. Таков «универсальный» двенадцатизвуковой аккорд в генеральной кульминации Двенадцатого квартета, разрешаемый затем в диатонический семиступенный (недаром он упорно привлекает внимание исследователей). Одновременное использование всех тонов звукоряда в нем перекликается с принципом образования начальной темы-символа. Он обусловлен и стилистикой интонационно-тематического содержания данного эпизода: благодаря широкому диапазону, искусной инструментовке и усилению основного тона в басу, «всезвучный» аккорд воспринимается просто — как усложненный септаккорд. В то же время динамичность его, обеспеченная высокой степенью «плотности звучания», позволяет ему выступить в роли кульминационного, переломного момента в развитии.

Принцип комплементарности имеет важное значение в образовании полигармонии и вообще сложной аккордики. Взаимодополняющие аккорды могут располагаться не только «по вертикали», но и последовательно, представляя собой своеобразное перемещение многозвучных гармонических комплексов. Так используются, например, ступени звукоряда в кульминации разработки финала Десятого квартета, предваряющие одну из самых диатоничных тем произведения — тему Пассакальи.

В многозвучных комплексах Шостакович применяет и некоторые конструктивные приемы, например точного или вариантного мультиплицирования, то есть сочетания высотных вариантов одного и того же аккорда. Полигармония в этом случае складывается на основе тождества элементов. Так может строиться и последование аккордов, способствуя более строгой его логичности, высту-

_________

⁹ А. Шнитке. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича. Указ. изд., с. 505.

¹⁰ См.: V. Persichetti. Twentieth-Century Harmony. New York, 1961.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание