В. Задерацкий

Значительность такого события, как I пленум Киевской организации, очевидна. В его основе лежал замысел — показать панораму творчества композиторов украинской столицы на сегодняшнем этапе, представить максимальное количество имен, охватить, по возможности, все жанры музыки. Замысел этот почти иностью оказался реализованным, и только объективные причины не позволили представить оперный жанр в должном объеме, лишь по независимым от организаторов обстоятельствам выпали из программы имена Г.  Майбороды (имею в виду новую Третью симфонию), М. Скорика, молодого Г. Сасько, произведения которых намечались к исполнению. Для тех, кто следит за развитием украинской советской музыки, киевский пленум дает прекрасный материал для наблюдений, обобщений, и воплощение идеи комплексного показа искусства киевлян — большая заслуга правления и его председателя А. Билаша.

Подбор концертных программ, желание показать как можно больше имен, отсутствие упрежденной тенденциозности по отношению к тем или иным стилевым направлениям — все это достаточно красноречиво свидетельствует об установлении по-настоящему творческой атмосферы во вновь созданном союзе. Очевидно также, что новое правление всерьез озабочено делами молодых. Процент произведений самых различных жанров, принадлежащих перу молодых композиторов, в программах был очень велик. И важно, что эти авторы не только смогли выступить «вровень» с мактерами среднего и старшего поколений, но их музыка в целостной «драматургии пленума» в ряде случаев заняла кульминационное место.

Конечно же, в широком потоке прозвучавшего далеко не все обращает на себя внимание, не так уж много произведений зафиксировалось в сознании как истинные художественные достижения и еще меньшее число обнаруживает признаки незаурядной авторской индивидуальности. Но важно, что такие произведения есть, что целостный многосоставный и сложный процесс развития композиторского творчества, содержаний, на первый взгляд, немало случайного и незначительного, в конце концов приводит к подлинным качественным свершениям. И пожалуй, именно широкий панорамный обзор позволяет сделать выводы об эволюции стилевых тенденций и результативности художественных исканий.

Невозможно в кратком высказывании обобщить все тенденции такого рода, потому коснусь лишь некоторых.

Несосненно, творческое осознание традиции в широком смысле — как фундаментальной основы авторского поиска — стало ведущим принципом для тех, кто ранее мыслил новаторство неким фронтальным отрицанием традиционного и опирался на выразительные средства, возникшие исключительно в ХХ веке. Живой поворот к «поиску в синтезе», связанный прежде всего со стремлением расширить границы содержательности художественного высказывания, сам по себе знаменует сокращение «дистанции» стилевых расхождений, столь характерных для украинской музыки 60-х и начала 70-х годов.

Замечательным образцом подобной стилевой эволюции может служить Струнный квартет В. Сильвестрова. Как ярко обновил здесь композитор свою индивидуальность! Встав на путь синтеза современного и традиционного опыта, он пришел, на мой взгляд, к весьма своеобразно трактованному неоклассицизму. Его квартет — произведение редкой выразительной силы, тончайшего и высокого строя чувств, большого этического смысла. Говоря словами Асафьева, ему удалось высказать поразительные «догадки о человеческих сердцах». В интонационной драматургии сочинения много общего с финалом Альтовой сонаты Шостаковича, где классические, почти цитатные импульсы (у Сильвестрова это отправная «шубертовская» тема) растворяются в трепетной полифонии диалогизирующих линий, то появляясь, то вновь исчезая в потоках свободных мелодических линий. Как далеко отошел здесь композитор от подчеркнуто сонорной манеры, пуантилистических структур, алеаторности, столь много значивших в иных его сочинениях! Но как умело перенес он в новый стиль нервную подвижность и удивляющую красочность своих прежних партитур, сделав акцент на мелодической выразительности! Именно мелодическая пластика составляет подлинное обаяние высокой музыки квартета, рождая «тихий» колорит погружения в «космос лирики».

Стремление к новому содержанию, вызвавшее к жизни и поиск нового синтеза, характеризует многие сочинения, показанные на пленуме. (В этом отношении квартет Сильвестрова служит некоей кульминацией подобных исканий.) Однако такого рода синтез получает и иные выражения, решает совершенно другие образные задачи. Тут важно осознать, что на его основе происходит становление авторской индивидуальности, что является сейчас все более заметной потребностью многих композиторов.

Весьма показательно последовательное стремление Б. Буевского выявить свое «я», о чем свидетельствует его Третья симфония, столь противоречиво и сложно оцениваемая, но всеми замеченная. Буевский напряженно ищет свои «интонационный смысл». И во многом преуспевает здесь. Его самобытный интонационный строй, в структуре которого чувствуется равнофункциональное соотношение мелоса и сонорного начала, остро запоминается. Композитор ищет также «свой» фонизм вертикали и находит его в особого рода консонантности, поданной в контексте неожиданных тембровых смешений, некоего «тембрового диссонирования». И в области драматургии он стремится уйти от банальности. Его полотно монументально, но это не монументальность монолитных волновых нагнетаний. Это определенная «монументальность охвата», стремление (иногда ограниченное уровнем «монтажа»)

показать разные стороны бытия. Правда, именно драматургия оказалась слабым местом произведения: новые интонации — «смыслы» не получили должного структурного сопряжения. Хочется верить, что интересный и перспективный композитор найдет оптимальный «драматургический модус», соответствующий самобытности интонационного строя.

Если Буевский в чем-то, видимо, превысил в поиске «степень риска», то в Третьей симфонии Ю. Ищенко, драматургия которой отличается точной выверенностью, ясной динамической направленностью формы, можно констатировать тягу к гармоничному соответствию всех стилевых компонентов, но... ценой определенных потерь в стилевой яркости тематизма. Такая попытка адаптироваться в сфере «привычной новизны», в целом преодоленная, безусловно, мастерством Ищенко, характерна, к сожалению, для многих композиторов. Для иных из них это определенный (и необходимый) этап становления, своего рода стартовая площадка возможного взлета индивидуальности в ближайшем будущем (именно этого мы вправе ожидать от О. Кивы, А. Канерштейна, А. Костина и некоторых других).

Если говорить о сочетании достаточно активного поиска индивидуальной манеры со стремлением к внутренней гармоничности и уравновешенности высказывания, следует выделить И. Карабица, представленного на пленуме Вторым фортепианным концертом. Ему присуще тяготение к выпуклым и динамичным формам, к насыщенной и нервной фактуре. Порой ему недостает характерной заостренности тематизма и он пытается преодолеть этот недостаток оригинальностью композиционных планов, броскостью чередующихся темпо-колористических контрастов, остротой кульминаций. В последних сочинениях (и в исполненном фортепианном концерте в частности) все более заметной становится тяга к лирико-созерцательной образности. Добавлю, что концерт представляется мне одним из лучших произведений украинской музыки в этом жанре.

Любопытно, что индивидуально-авторское отношение к жанру может осуществляться и вне связи с чисто языковым новаторством. Красноречивым примером тому служит моноопера А. Билаша «Баллада войны» (по поэме И. Драча), где композитор осуществляет оригинальный синтез драматической декламационности и песенности, рождая живую и по-своему самобытную драматургию. Замечу здесь же, что большой вокальный цикл сонетов Н. Дремлюги, часть которого прозвучала на пленуме, также содержит попытку индивидуализации жанра (при этом в собственно языковой сфере композитор не выходит за рамки общеромантического стиля XIX века).

Живая связь с народным творчеством и в первую очередь с народно-песенной стихией всегда отличала украинскую музыку. Эта традиция сохранилась и сегодня, но предстает она в новом свете, и главное, в различных стилевых преломлениях. Назову в этой связи три имени — Л. Колодуба, Г. Ляшенко и Л. Грабовского, показавших произведения, явно навеянные фольклорными истоками. Если Колодуб в целом демонстрирует прежде всего традиционное отношение к фольклору в жанре праздничной поэмы-увертюры (для которой, кстати, органично именно такое соотнесение с народным первоистоком), то Ляшенко и Грабовский ищут принципиально новые (и разные) пути соотнесения с народной интонационной основой. Цитатность, прямое следование ладоритмическим и фактурным стереотипам, словом, всякое привычное, наглядное демонстрирование привязанности к народным интонациям уступает место иным связям.

Ляшенко стремится к усвоению фольклорных начал как органической основы авторской интонационной речи. Возникает своеобразная техника приведения звучания к единым ладовым ориентирам. Периодически всплывающие ладовые обороты воспринимаются как некие «quasi-тоники» и одновременно зоны тематических заострений. Ляшенко нередко цитирует и ритмические фольклорные обороты, вплетая их в сложный ритмический поток, периодически выводя на поверхность наподобие ладовых опор. Добавлю, что в его «Украинском триптихе» для камерного оркестра немаловажная роль отводится имитационной полифонии, весьма естественно соотнесенной с народной языковой природой.

Симфония-легенда Грабовского (программный заголовок — «Вечер на Ивана Купала») по сути провозглашает принцип широчайшей ассоциативной сцепленности с народно-поэтическими принципами. Собственно, задачей композитора было воссоздать звуковой образ народной сказочной поэтики, образ природы, образ человека на и в природе, образ ритуалов и обрядов. Здесь прежде всего чувствуются литературные влияния (невозможно не вспомнить, к примеру, «Лесную песнь» Леси Украинки). Музыка живописует, показывает, раскрывает поэзию леса, его шорохи, шумы, скрипы, персонифицированные народной поэзией в различных «духов» природы. Но в музыке просвечивает философская и по-своему драматичная проблема сопряжения человека с природой. Несмотря на некоторое многословие, произведение от начала до конца слушается с подлинным интересом благодаря воистину «неслыханному» изобретательству автора, прежде всего в области сонорно-фонической.

Скажу в заключение, что одной из вершин пленума стало исполнение пятичастной симфонии-оратории Е. Станковича «Я утверждаюсь!». Успех произведения — наглядное свидетельство жизнеспособности эпико-романтического направления в украинском симфонизме. Критика уже отмечала, что приподнятость образов, рождающая определенный пафос, монументальная масштабность во многом обусловлены гражданской интонацией поэзии Тычины. Но это не пафос декларативного провозглашения, плакатных восклицаний. Это драматический пафос утверждения слиянности личностного и народного. Личность здесь — не только рефлектор происходящего, но и «элемент эпического», одновременно отражающий