иные и сложные задачи, чем те, которые ставит перед ним большинство ныне идущих спектаклей. То лучшее, что я увидел на сцене Московского театра оперетты, дает, по-моему, основания для оптимизма, — как в отношении м будущего, так и в отношении жизнеспособности и актуальности самого жанра (об этом свидетельствует и неизменно полный зал, где можно увидеть, кажется, представителей всех поколений и любых профессий). Есть, конечно, немалые трудности: коллектив перегружен чрезмерным количеством паралельных спектаклей; за многие годы нарушились правильные пропорции между женской и мужской частями труппы; не хватает исполнителей некоторых «амплуа» и не так-то просто найти их среди молодых выпускников музыкальных учебных заведений (включая и специальный факультет ГИТИСа); уровень подготовки этих молодых специалистов, да и самое качество их природного «материала» нередко не соответствуют требованиям...

И все-таки главная потребность театра, на мой взгляд, в другом: ему остро необходимы новые художественные идеи, новые оригинальные и смелые решения, расширяющие, а может быть, и опрокидывающие шаблонные представления о границах и возможностях этого по существу своему безграничного и нешаблонного жанра. Короче, тут нужны поиски новых путей. Какими бы бедами ни грозила сказочному герою древняя надпись на каменной глыбе, он, почесав в затылке, все-таки пускался в дорогу. Он хорошо понимал, что распутье — не то место, где совершаются, подвиги...

*

Г. Шантырь

Гимн лирическому чувству

Своей новой большой работе «Сирано де Бержерак», созданной совместно с либреттистом Я. Кроссом, Эйно Тамберг предпослал краткое слово от автора, опубликованное на двух страницах театральной программки. В нем изложены подчас полемичные, но безусловно интересные мысли талантливого композитора, объясняются истоки его непреодолимого влечения к блестящей и глубокой драме (или, точнее, «героической комедии») Э. Ростана. Мне представляется особенно важным утверждение Э. Тамберга, что выбор темы для каждого следующего крупного произведения во многом определяется вполне закономерной и необходимой потребностью «...написать что-то совершенно иное, как по сюжетному материалу, так и по музыкальному выражению». Верность этой мысли убедительно подтверждается творческой практикой мастеров прошлого и настоящего (вспомним в связи с этим хотя бы последовательность появления опер Прокофьева), практикой самого Э. Тамберга в музыкальном театре. После острой, современной по сюжету и средствам выражения музыкальной драмы «Железный дом» он пишет «средневековый» балет «Иоанна одержимая» («О душах, подавленных догмой религии, о человеческой психике, обостренной до безумия...»), а затем обращается к стихотворной пьесе Э. Ростана, в которой его привлекает «душевная теплота», особая атмосфера благородства и доброты.

Именно душевная теплота, атмосфера благородства доброты определяют основное настроение оперы «Сирано де Бержерак». Но композитора увлекла и многоплановость героев Э. Ростана, и прежде всего — характер главного действующего лица. «Утонченная поэтическая натура и отчаянно смелый герой поединков», которого, как пишет Э. Тамберг, отличают «гордость и непокоримость пред сильными мира сего, презрение к раболепию и угодничанью... возвышенная самопожертвенность и в то же время столь свойственное человеку самоупоение». Таков Сирано у Ростана, таким стремится показать его композитор.

Конечно, по сравнению с первоисточником в опере неизбежны потери. Купирован первый акт драмы — сверкающая остроумием сцена в театре, блистательная экспозиция образа Сирано — бесшабашного, смелого и озорного дуэлянта, и в то же время — яркая зарисовка эпохи, той атмосферы, которая окружала героя и которая создала его. Отсутствие этой экспозиции сразу «смещает акцент» и делает музыкально-сценическое произведение несколько иным, чем драма. Однако, как известно, автор вправе иначе увидеть и раскрыть литературный первоисточник, ведь опера — всегда новое, самостоятельное творение и мы не можем судить о ней «по меркам» первоисточника (куда завели бы нас подобные сравнения в «Онегине», «Катерине Измайловой», «Фаусте»?).

Подчеркивая различие двух своих опер, Э. Тамберг пишет: «Если в "Железном доме" я ставил на первый план принципы музыкальной драмы... то в "Сирано" я стремился к оперности в ее классическом значении — как по музыкальному языку, так и по построению формы. Каждый персонаж имеет свою арию или иной вокальный номер... большое предпочтение отдается мелодии, ее напевности и красоте... Меня могут спросить, не отрицаю ли я своей новой оперой предыдущую... Нет, ни в малейшей мере. Полагаю, что каждый материал, каждая новая тема должны порождать свой круг средств, подходящий именно для этого материала...»

Думаю, что именно преобладание напевной и красивой мелодии в значительной мере и определило приоритет лирического начала в опере Тамберга.

Сирано де Бержерак — Т. Майсте

Прежде всего это ощутимо в музыкальной характеристике главного героя. В ней очень ярко выражена внутренняя сущность образа, то, что скрыто под маской «неистового гасконца»; Сирано вдохновенно-лирический, Сирано ранимый и страдающий, Сирано бесконечно преданный в любви — вот то, что впечатляет в опере более всего. В открывающем спектакль эпизоде ночного сражения Сирано с сотней бродяг (нанятых графом де Гишем, чтобы убить оскорбившего его поэта Линьера) запоминается мотив трубы (во всяком случае, после первого знакомства с оперой) — краткий, но выразительный своей энергией. Его можно назвать темой «неистового гасконца». Главное же, что уносишь с собой со спектакля и долго хранишь, — это поразительная чистота и возвышенность лирической музыки, в которой ощущаешь нравственный пафос и кристальную цельность чувств героя.

Музыкальный образ Сирано неразрывно связывается с его сценическим и вокальным воплощением талантливым певцом и актером В. Куслапом. В мягком звучании голоса, в манере сценического поведения есть что-то, роднящее В. Куслапа с Г. Отсом. Наиболее впечатляют такие сцены, как объяснение Сирано в любви Роксане от имени Кристиана (второй акт) и конечно финал третьего акта — последняя встреча Сирано и Роксаны в монастыре. Эпизод этот звучит на фоне закулисного женского хора, что придает сцене особую «прозрачность», «воздушность», одухотворенность. Трогательны и хрупки голоса струнных и деревянных духовых инструментов, выражающих всю нежность и глубину чувства умирающего героя в момент его прощания с Роксаной. Подчеркну, что всегда высоко оценивая музыку Э. Тамберга, я все же никогда ранее не слышал у него сочинения, в котором лирико-драматическое начало раскрывалось бы столь сильно и убеждающе. И, что очень существенно, нигде в опере «Сирано де Бержерак» нет ни малейшего оттенка чувствительности; вкус автора безупречен.

По сравнению с пьесой изменился и образ Роксаны: она стала менее гордой и более лиричной, душевно хрупкой. Во всяком случае, именно эти качества подчеркивают в героине и композитор и молодая певица А. Кааль. Ее исполнение партии Роксаны можно назвать пленительным — покоряют и звучание голоса, внешний облик, и сценическое поведение. В музыкальной характеристике Роксаны использован прием стилизации, возвращающей слушателей к музыке Фрации XVII–XVIII веков. Сам Э. Тамберг так объясняет свое решение: «Поскольку этот материал... позволил обратиться и к традиционным средствам, и к стилизации музыки стиля барокко, я сделал именно это, ибо таким образом смог передать атмосферу произведения в том виде, в каком я ее в данный момент ощущал».

Конечно, в новой опере есть не только лирические сцены, но и эпизоды жанровые, драматические, комедийные. Так, с мягким юмором обрисован друг Сирано — пекарь Рагно (Т. Тралла), особенно в жанровой сцене третьего действия (когда он, сопровождая Роксану, появляется со съестными припасами в боевом лагере гасконцев под Аррасом). Жанровые приемы использованы в характеристике юного Кристиана де Невиллета (Р. Гурьев), мстительного графа де Гиша (Э. Кярвет), жены Рагно Лизы (X. Саммельсельг).

Спектакль поставлен главным режиссером театра «Эстония» У. Вяльяотсом. Его работа с актерами отличается высокой культурой. Режиссер правильно понимает жанр произведения и не стремится перегружать действие излишним движением. Исключение составляет, пожалуй, лишь пролог — несколько суетливый и потому мало впечатляющий эпизод ночного поединка. Желая подчеркнуть многоплановость действия, постановщик и художник (Л. Рооза) создали многоступенчатую сценическую площадку. В таком решении есть один недостаток — некоторая загроможденость сцены. В изобразительном — световом и цветовом — оформлении художнику лучше всего удался второй акт (ночью, у дома Роксаны) и эпилог (монастырский сад).

Высок музыкальный уровень спектакля, профессионализм проявили все его участники. Большая работа по подготовке премьеры проведена дирижерами Э. Класом и П. Лилье (я слушал oперу под управлением последнего). Как всегда в Эстонии, боль-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Г. Шантырь

Гимн лирическому чувству

Сирано де Бержерак — Т. Майсте

Содержание