Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 34

В результате на первый план выходят красота вечернего Парижа, поданного в красках Сера или Синьяка, красота очень броско, по-«мюзик-холльному» поставленной «Карамболины» или последнего «концертного» выхода Виолетты. Короче, внешняя, живописно-декоративная красота, которую, честно говоря, следовало бы назвать «красивостью».

Эта же тенденция получила свое дальнейшее развитие в «Летучей мыши» с ее изысканно-роскошными золочеными лестницами, с букетами цветов в руках статистов-лакеев, торжественно выходящих на авансцену в начале и в конце актов, с пышно-торжественными вертикальными мизансценами. Смысловой центр спектакля — бал у князя Орловского, апофеоз которого — хоровой ансамбль «Эта ночь кажется волшебным сном», — звучит настоящим гимном гедонизму, чувственному упоению рафинированной салонной красотой аристократической «старой Вены». Возникающая совершенно неожиданно ностальгическая тональность вдруг сближает «Летучую мышь» с произведением другого Штрауса — Рихарда, с его «Кавалером роз», пропитанным сладковатым, утонченным ароматом fin de siécle. Можно было бы, пожалуй, примириться с такой «внезапной модуляцией», если бы все это сценическое великолепие не погасило ту легкую, но вполне ощутимую ироничность, с какой Иоганн Штраус относится к своим героям.

Я вовсе не предлагаю в угоду вульгарному социологизму трактовать «Летучую мышь» как произведение остросатирическое. Но и простое любование «сладкой жизнью» — сегодняшней или отошедшей в прошлое — вряд ли достаточный импульс для постановки большого, «полнометражного» спектакля; ему нужен какой-то более прочный фундамент, нужна концепция.

К тому же изысканная обстановка, в которую режиссер Г. Ансимов и художник В. Левенталь помещают актеров, предъявляет к последним требования, не всегда оказывающиеся им по плечу. Князь Орловский (В. Барынин), призванный быть живым воплощением рафинированного аристократизма, ведет себя скорее как гусар в компании девиц сомнительного поведения. Он может, например, на глазах у всего общества влепить сочный поцелуй Адели, которую как-никак принимает за баронессу. Простоваты и Генрих Айзенштейн (В. Родин), и его жена Розалинда (Т. Володина). Из виденного мной состава исполнителей, пожалуй, только В. Голышев — Альфред и Э. Орловецкий — Франк отвечают жизненному стилю, заданному постановщиками. Как видно, создать изящный интерьер легче, чем добиться от актеров соответствующего ему сценического поведения. Да и звучание партитуры, которое в таком спектакле должно быть божественно красивым, оказывается, в лучшем случае, только корректным.

Я вовсе не утверждаю, будто в «Летучей мыши» или «Фиалке Монмартра» нет ничего достойного. Красота внешней формы немаловажна и очень привлекательна, особенно в оперетте, не говоря уже о том, что она является одним из признаков общей сценической культуры театра. И оба этих спектакля, безусловно, имеют полное право на существование в репертуаре. Но мне кажется необходимым и своевременным предостеречь театр от опасности погони за внешней красивостью в

«Девичий переполох» Ю. Милютина.
Марфа — С. Варгузова
Токмаков — Г. Васильев

ущерб содержанию, когда стремление к зрелищной занимательности становится определяющим принципом интерпретации произведения.

Насколько реальна такая опасность и к каким она приводит последствиям, показывает спектакль, в моем восприятии занимающий на сегодняшней «шкале ценностей» Московского театра оперетты положение где-то возле абсолютного нуля. Речь идет, как то ни грустно, о «Сильве». Как могло случиться, что «королева оперетты» превратилась в жалкую замарашку, живущую ныне только за счет неискоренимой любви публики к действительно неувядаемой музыке Кальмана? Да, конечно, спектакль поставлен очень давно, он старше своих соседей по афише. Однако я думаю, что его дряхлость — не только от почтенного возраста. Постановка эта — характерный образец толкования оперетты как непременно веселого, приятного и притом не слишком обременительного для чувств публики зрелища, где если и можно иной раз пустить слезу, то разве что от умиления. А ведь «Сильва» — произведение если и не трагическое, то уж, во всяком случае, драматически-страстное и горькое, и даже непременный «хэппи-энд» не может растворить эту горечь, проистекающую из ощущения пропасти между людьми, принадлежащими к разным социальным группам, из несовместимости чистого и высокого искусства и сытого, мещанского благополучия, из еще многого другого, может быть, очень личного, что вложил композитор в эту совсем не безоблачную партитуру.

Я не режиссер и не собираюсь излагать здесь свою «экспликацию» произведения Кальмана. Но как музыкант я не могу не ощутить, что музыка «Сильвы» неизмеримо глубже, серьезнее и драматичнее того, что совершается на сцене, где разыгрывается просто банальная история любовных размолвок и примирений, временных недоразумений и осложнений, вызванных вмешательством недалеких родителей. Как ни удивительно, единственным человеком, привносящим в спектакль тревожную ноту, оказывается Бони (Н. Коршилов), неожиданно серьезный, полный внимания и искреннего сочувствия к Сильве и, главное, как будто понимающий истинный смысл происходящего. Но если Сильва (С. Никитенко) всего лишь «хорошенькая женщина», а Эдвин (Г. Гринер) — просто «добрый малый» в мешковато сидящем фраке, если за ними мы не ощущаем чуждых друг другу миров, то вся пьеса превращается в сентиментальную мелодраму с явственным мещанским привкусом. Особенно там, где речь идет о театре, его людях, его атмосфере. Не странно ли, что театр оперетты оказался не в состоянии воссоздать на своей сцене своеобразие закулисной жизни, ее особый аромат, ее поэзию — иными словами, не сумел выразить самого себя? Такими потерями оборачивается недостаточно серьезный подход к интерпретации классики, поверхностность решений, которую едва ли можно оправдать пресловутой «легкостью» жанра.

Нет, серьезность мысли вовсе не противопоказана оперетте — ни классической, ни современной, и не грозит ей утратой основополагающих, «генетических» черт. Напротив, она дает им возможность жить и развиваться в условиях стремительно движущегося времени.

*

Пусть не посетуют на меня актеры за то, что на этих страницах они не найдут детального разбора своих работ. Многих исполнителей мне вовсе не пришлось увидеть, некоторых я видел лишь в какой-то одной роли. Поэтому мне легче судить об общих возможностях труппы, нежели о творчестве того или иного артиста. Чаще других я видел на сцене В. Мишле и, наверное, не случайно. Этот актер занят едва ли не во всех спектаклях, Я уже говорил о Мишле — Бабсе; и все другие встречи с ним — в «Девичьем переполохе», «Фиалке Монмартра», «Гитаре» — оставили самое приятное впечатление, убеждая в его даровании и профессионализме. Но вот что тревожит: многие его роли однотипны, и уже сейчас для него вполне реальна опасность самоповторения.

Это вообще больной вопрос. Ведь в оперетте актер пока еще не часто встречается с глубоко разработанным, ярко индивидуальным характером. Чаще он играет некий тип вообще, да к тому же еще и в достаточно стандартных ситуациях. Кардинальное решение актерской проблемы в оперетте возможно лишь при наличии полноценного драматургического материала и очень широкого жанрово-стилистического разнообразия не только самих произведений, но и сценических воплощений. Однако многое зависит здесь и от творческих руководителей театров: по всей видимости, им следует в интересах развития актерских индивидуальностей чаще и смелее идти на риск, поручая одному и тому же исполнителю роли различных «амплуа». Речь, конечно, идет о ведущих и более талантливых актерах, чей профессионализм гарантирует в таких рискованных случаях хотя бы корректный результат; иначе пострадают интересы театра.

Не побоялись же постановщики «Свадьбы Кречинского» поручить роль зловещего старика Бека молодому В. Голышеву, который

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Девичий переполох» Ю. Милютина.Марфа — С. ВаргузоваТокмаков — Г. Васильев

*

Содержание

«Девичий переполох» Ю. Милютина.
Марфа — С. Варгузова
Токмаков — Г. Васильев