Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 33

лению, этого заметно недостает обеим молодом девушкам — Энни (А. Сурагина) и Китти (Э. Ряховская), а грубовато-прямолинейная игра «стариков» — Чеснэя (Ю. Богданов) и Спетлайга (А. Ткаченко) подчас разрушает целостность актерского ансамбля.

Ну а что же главный герой спектакля — Бабс, он же «тетка Чарлея»? В. Мишле в этой роли демонстрирует свои действительно незаурядные возможности: отлично поет, виртуозно танцует (в частности, ему прекрасно дается «женская» пластика), зажигая зал стремительностью темпоритма и молодым задором. Но, как верно замечено, чтобы играть эксцентрику, надо хорошо знать, где находится центр. Увлекаемый собственным темпераментом, а отчасти и провоцируемый партнерами, Мишле теряет порой ощущение «центра» образа, начинает «пережимать», форсировать: его пение становится тогда однообразно громким, поведение как-то уж очень «по-одесски» шумным. Разговорные сцены идут уже на крике, без пауз и нюансов, и при этом спектакль утрачивает изрядную долю своеобразия и обаяния.

«Старая комедия» — вообще один из самых «громких» спектаклей театра. Оркестр, играющий здесь в целом ритмично и слаженно (дирижер Э. Абусалимов), совершенно беспощаден к певцам, которым приходится петь буквально на пределе своих голосовых возможностей. Даже микрофоны не всегда спасают артистов в борьбе с медной группой оркестра, неизменно форсирующей звук во всех спектаклях (кроме разве тех случаев, когда за дирижерским пультом В. Горелик) ¹.

Эта «жестокость» оркестра бывает, впрочем, и вынужденной. Дело в том, что инструментовка некоторых современных партитур (а ее авторами зачастую являются не сами композиторы) делается по эталонам сегодняшней эстрады, где певцы, однако, находятся в совершенно иных, гораздо более выгодных условиях, нежели на театральной сцене. Эстрадный певец держит микрофон чуть ли не во рту, тогда как актер даже постоять вблизи микрофона может себе позволить лишь очень недолго. Конечно, в наши дни вряд ли возможно инструментовать в манере Иоганна Штрауса, но учитывать сценическое предназначение создаваемой партитуры и участие в ней вокалистов совершенно необходимо.

Но что оркестр — сами певцы тоже не всегда достаточно бережны друг к другу. В ансамблях почти никто не считается с силой голоса партнера — каждый «сам за себя». В «Девичьем переполохе», например, вместе с Ю. Веденеевым — Токмаковым в роли Марфы впервые выступила Л. Петрикова. У Веденеева — красивый и сильный, что называется, «крепкий» баритон. Голосовые возможности певицы несколько скромнее. Но певцу, видимо, и в голову не пришло хоть немного приглушить голос в дуэтах, наоборот, он отнюдь не по-джентльменски, как будто нарочно стремился продемонстрировать превосходство своей вокальной «мускулатуры».

Увы, эпизод этот не единичен. Как и форсированная игра оркестра, он свидетельствует о неровном уровне музыкально-ансамблевой культуры в коллективе, о том, что она понимается здесь упрощенно и сведена лишь к ритмической точности (которая тоже, кстати, достигается не всегда). Многолетнее отсутствие в театре настоящего музыкального руководителя не могло не сказаться. Когда за дирижерским пультом стоит Абусалимов, внимание исполнителей направляется преимущественно на ритм; самое качество звучания оставляет желать лучшего. Когда же за пультом появляется Горелик, музыка раскрепощается от власти тактовой черты, оркестр начинает «дышать» естественно и свободно, фразировать более осмысленно и интересно. Но... привыкнув к «жесткой» дирижерской палочке, артисты оркестра нередко теряют ритмический ориентир, начинают расползаться «вертикали». Пожалуй, оркестр Театра оперетты еще не совсем готов к свободному и раскованному музицированию; переход к нему должен, видимо, осуществляться постепенно.

Но если главного дирижера в коллективе не было давно, то главный режиссер Г. Ансимов покинул театр сравнительно недавно; спектакли, им поставленные, составляют заметную часть нынешнего репертуара. О них стоит поговорить особо: не для того, чтобы подводить какие-то итоги определенного этапа творческой биографии известного режиссера (это не входит в мою задачу), а потому, что от отношения к его наследию отчасти зависит выбор дальнейшего пути. Бесспорно, самый удачный спектакль Ансимова — «Девичий переполох». Режиссер вернул на сцену одну из лучших советских оперетт, которой, казалось, грозила безвременная кончина. Решив свой спектакль в манере скоморошьего народного представления, Ансимов как бы влил свежую кровь в это произведение, которое тотчас заиграло новыми, яркими и задор-

_________

Должен оговориться, что я смотрел спектакли в помещении Зеркального театра сада «Эрмитаж», акустические условия которого отличаются от условий стационара. Но во-первых, требования сбалансированности звучания остаются в силе для любого зала; во-вторых на своей собственной сцене певцы тоже вынуждены пользоваться микрофонами; в-третьих, наконец дело не только в громкости — медная группа звучит порой недопустимо резко.

«Девичий переполох» Ю. Милютина. Сапун-Тюфякин — В. Богачев

ными красками. Притом лирическая линия, очень сильная в музыке Милютина, ничуть не утратила своей интенсивности, но напротив, «омолодилась», стала динамичнее, ибо и сюда проник дух озорной, веселой игры, пронизывающей весь спектакль. Этим духом заражены не только молодые герои или скоморох Тимошка (Мишле) — главный организатор всего действа, но, что самое неожиданное, активным его участником становится и старик Сапун-Тюфякин. В. Богачев в этой роли просто великолепен: каждый эпизод превращается у него как бы в законченный концертный номер, вызывающий гомерический хохот в зале. Притом откровенно «сольная» игра артиста нисколько не вредит общему ансамблю, потому что «зерно» создаваемого им образа — уморительно смешное сочетание старческой физической немощи с неуемной внутренней энергией и раблезианским жизнелюбием — совершенно естественно вписывается в общий строй спектакля, на редкость цельного и гармоничного.

Этих качеств недостает, однако, другому спектаклю Ансимова — «Фиалке Монмартра». В отличие от «Девичьего переполоха», оперетта Кальмана не могла быть решена средствами жанровой стилизации. Богатство и серьезность содержания, разработанность и масштабность музыкальной драматургии делают «Фиалку» почти что оперным произведением, вызывая даже некоторые ассоциации с пуччиниевской «Богемой» (которую, кстати говоря,тот же Ансимов некогда ставил в филиале ГАБТа). Трудно сказать, что руководило режиссером — боязнь ли самоповторения или желание провести резкую черту между оперой и опереттой, но все жизненно-суровое, драматическое в содержании и музыке произведения оказалось в ансимовском спектакле приглушенным. Особенно пострадала вторая картина первого акта. В маленьком кабачке так тесно, что все его посетители сбиваются в плотную массу, лишенную возможности двигаться. Утомительные фронтальные мизансцены господствуют там, где музыка требует острейшей динамики. Появление Виолетты, спасающейся от разъяренного Париджи, проходит в этой толчее почти незамеченным, а ее фраза «Он бьет меня!», с которой, казалось бы, она должна выбегать на сцену, поетеся почему-то в полной неподвижности, у рампы лицом в зал. Вся сцена — чуть ли не «вердиевская» по эмоциональному накалу музыки — идет как-то «не всерьез», напоминает детскую игру с заранее оговоренными условиями.

Кое-что зависит и от исполнительницы. С. Варгузова очень хорошо играет юную посредственность своей героини, ее полудетскую влюбленность; эффектна она и в последней сцене, когда «гадкий утенок» вдруг превращается в прекрасного лебедя. Но ей недостает драматического «нерва»; возможно, она вслед за режиссером, сознательно избегает чересчур «серьезных» для оперетты эмоций настоящего горя, отчаяния, страха.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Девичий переполох» Ю. Милютина. Сапун-Тюфякин — В. Богачев

Содержание