Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 17

форм обусловлено расширением круга выразительных средств — более развитой гармонией, возрастающей ролью инструментального сопровождения — и отвечает задачам драматизации сюжета (третья и четвертая песни — «Уходил я на войну», сл. М. Лосберги и «Заклинание», сл. А. Бергманиса). Меняется и вокальная партия — элементы декламационности вносят экспрессию в монологические по строению два последних номера. И когда в заключение шестого — «Когда уходит человек» (сл. М. Керлини), после исполненной значительности драматической речи появляется (обрамляя цикл!) мелодия «Песни», ее возвращение заставляет совсем по-новому оценить ту простоту, которая спокойно и чуть снисходительно воспринималась в начале. Исполнение цикла еще раз оттенило безукоризненную чистоту и естественность вокальной речи М. Кригены.

Менее удачным показался второй цикл Калсона — «Этюды о бесконечности» (сл. О. Вациетиса). В нем, на наш взгляд, не хватало внутренней драматургии, в музыкальном материале слишком ощущались прямолинейные классические воздействия. Включение в аккомпанемент виолончели и флейты (возможно, как-то обусловленное содержанием текста) музыкально не казалось необходимым: роль инструментов сведена здесь к чисто тембровым функциям.

*

П. Дамбис уже прочно творчески зарекомендовал себя в республике и за ее пределами. Впервые исполненная в концертах пленума «Музыка Шекспира» для голоса и инструментального ансамбля — оригинально задуманный вокальный цикл на тексты сонетов Шекспира. Однако великая поэзия определяет лишь внешнюю стилистическую канву сочинения. Сонеты стали, по существу, «точкой отталкивания»; опираясь на них, автор создал своеобразное подражание венку «лирических песен XVI века. Пьесы собраны и расположены в духе старинной сюиты: Рондо I, Канцона I, Виреле, Баллада, Песня миннезингера, Лее, Канцона II, Гальярда, Рондо II. Состав инструментов сопровождения также выдержан в духе бытовой музыки Возрождения: клавесин (с электроусилителем), виолончель, флейта и бубен. М. Кригена отлично провела вокальную партию, аккомпанируя себе на бубне. Стилизация подкреплена и введенной в предпоследнюю часть цитатой из сочинения композитора — современника Шекспира. И все же музыкальное содержание цикла несводимо к стилизации: его интонационный строй сложно сочетает в себе голос минувшего и сегодняшнего. Стилизация привлечена как технический прием, как средство создания своего рода временной перспективы для воплощения творческого замысла. Это отмечается и в аннотации к исполнению: «Автор использует стилизацию как особое выразительное средство. В сочинении явственно ощутим современный колорит». И хотя само понятие «современного колорита» весьма расплывчато, мысль автора аннотации понятна: голос художника нашего дня слышится не только в интонационности или в характерных поисках тембровой выразительности (варьирование сочетаний голоса и инструментов, введение звукозаписи), не только в композиционных приемах (внешне — сюита, по сути — структурно ясно обозначенный цикл, с организованными тематическими арками, репризным обрамлением, сквозной драматургией), но и в характере использования текста, в той многозначности выражения чувства, которая свойственна нашей эпохе. Впрочем, анализировать подробнее отношения текста и музыки не беремся: мы можем только констатировать их сложную, опосредованную взаимосвязь.

Подобное же стремление к опосредованному воплощению текста, введение дополнительных импульсов, «подстегивающих» восприятие, обнаружили в своих опусах Ю. Карлсонс и В. Шмидбергс. Три монолога первого на слова И. Зиедониса связаны с драматизацией и театрализацией камерного жанра. Эти моменты хорошо подчеркнула исполнительница И. Тикнусе. Триптих «Памяти героев» для голоса и инструментального секстета В. Шмидберга показался менее ярким. В отличие от монологов, связанных общей драматургией, в триптихе не удалось уловить последовательности развития. В сочинениях Карлсона из-за отсутствия перевода текста непонятыми остались и некоторые эффекты музыки, но общая композиция была логичной и цельной. В триптихе же отсутствие перевода мешало понять основной замысел — почему это триптих, а не просто три романса? Аккомпанирующий секстет показался «излишеством» — ни характер музыки, ни трактовка тембров не убедили в необходимости столь густой ткани сопровождения.

*

Были и досадные вещи в программах. К ним, думается, относится выступление Ю. Глаголева с двумя романсами, рассчитанными на вовсе непритязательный вкус. Если организаторы пленума включили их в концерты, чтобы показать направление, связанное с бытовой песней и романсом, то оно было более достойно представлено двумя признанными мастера-

ми — А. Жилинским («Расскажи, мать, сказку», сл. Г. Селги и «Молодость, ты, сияющая», сл. А. Саксе) и О. Гравитисом («Две реки», сл. Ф. Барды и «Чудесное дыхание», сл. М. Кемпе). Сочинения эти различны, несхожи по манере, но объединяет их направленность на песенную мелодику, демократичность бытовой образности.

*

Один из пяти концертов был посвящен творчеству совсем юной молодежи — студентов консерватории. Это хорошая традиция республиканских смотров и пленумов, да и как может быть иначе, если в творчестве сохраняется живая связь поколений! Ведь учителя молодых — их старшие коллеги: Я. Иванов, В. Уткин, А. Скултэ, П. Дамбис.

Концерт был большой, поскольку все восемь представленных авторов выступили не по одному разу. Это дало возможность в какой-то мере разглядеть творческое лицо каждого. Но обладают ли им столь молодые художники? Не превалируют ли пока что учебные задачи освоения технических приемов и навыков? Ответить на эти вопросы однозначно трудно. Конечно, не все складываются ровно и в одно время, как не все одинаково воспринимают уроки традиции и учителя. В чьих-то сочинениях еще чувствовалась ученическая скованность, у кого-то была заметна зависимость от манеры педагога (С. Менце), тем более, что в данном случае — на пленуме — сопоставление было наглядным.

Однако если и не удалось заметить ярких «музыкальных портретов», то сквозь неровность студенческого почерка все же услышалась музыкальность и непосредственность чувства Я. Пориетиса и Э. Страуме. Исполнители хоровых произведений — Камерный хор студентов теоретико-композиторского факультета латышской консерватории и Камерный хор трамвайно-троллейбусного парка — порадовали своей искренней увлеченностью и заинтересованностью творчеством сверстников. Последний коллектив поразил и отличной слаженностью, едва ли не профессиональным звучанием.

Сомнение вызвал лишь показ П. Васка, представленного и фортепианным циклом, и хоровыми «Этюдами». Установка на чистую сонорику, отказ от собственно интонационной выразительности настораживает в столь раннем периоде развития будущего композитора. Оговоримся, мы не против подобных поисков молодого автора, тем более в учебном процессе, но зачем же так односторонне показывать его публике?

*

«На заре латышской поэзии пел звонкий жаворонок — в 1856 году вышли песенки Юриса Алунана», — пишет в предисловии к «Антологии латышской поэзии» Я. Судрабкалн. Алунан — жаворонок, первая весенняя пташка, захлебывающаяся трелями над обнаженными еще полями.

Имант Зиедонис — поэт нашего времени. Зьедон — поэтическое обозначение весны. Современником Алунана был поэт Аусеклис, чье имя означает «утренняя звезда».

Не в этой ли органичной, ненадуманной, свободной, как песня, спаянности со своей землей, родной жизнью, созвучной художнику, коренится та самобытность, которой отмечено и современное латышское искусство?

Сильное и острое переживание природы, отраженное в профессиональном творчестве, придает ему особые черты, особый склад. Отсюда — характер лирики, значение аллегории и подтекста, непринужденность в выражении чувства, отмечающие услышанную латышскую музыку. Отсюда и ее глубокая почвенность, и необычность воплощения знакомых тем. В этой живой и естественной связи с народной культурой, с традициями мастеров-современников — залог силы и жизненности лучших сочинений латышских композиторов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

*

Содержание