Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 16

сыщенность. Тематика определялась естествененной для камерного жанра обращенностью к миру чувств человека, часто личной, интимной сфере. Использование во многих (можно даже сказать — в большей части!) сочинениях современной латышской поэзии уже обусловило отражение в них душевного мира современников. Не один раз встречались в программках имена О. Вациетиса, И. Зиедониса, М. Чаклайса, стихи которых отличаются глубиной подтекста, философским складом, символичны, насыщены аллегорией. И в музыкальном стиле просматривалась некоторая «глубина отражения», сложность образного строя. Правда, само по себе это свойство еще не обеспечивает высоких достоинств произведению. Оно служит лишь свидетельством содержательности поставленной задачи и по-разному проявилось у разных авторов в зависимости от силы таланта и мастерства.

Интерес к личной теме вовсе не исключал и других тем — высокого гражданского звучания. Так, уже в первом концерте пленума был исполнены три песни Р. Ермака из цикла «С мечом в борьбе за солнце» — «Октябрьская ночная баллада» (текст М. Лосберги), «Розы» (З. Пурв) и «Конец черного барона» (Э. Веверис). Автор обратился к событиям героической борьбы за Советскую власть и посвятил свое сочинение 60-летию Великого Октября. Несколько необычный для баллады лирический тонус первого номера окрашивает и вторую песню. Третья замыкает развитие, вводя иную — декламационно-драматическую манеру. Насколько это продиктовано текстом, судить не беремся, музыкальная же выразительность показалась несколько «сниженной» из-за недостаточной выпуклости и интонационной значительности материала. Этим же недостатком страдали и две другие баллады этого автора, исполненные в другой вечер.

Революционная тема прозвучала и в песнях Л. Гаруты на слова Я. Райниса из сборника «Посев бури». В музыке, проникнутой патетическим тоном, ясно чувствуется опора на классические традиции; вокальная манера основывается на декламационности.

Претворение опыта классики, отличное знание особенностей вокальной тесситуры, развитая форма, внимание к тексту заметны и в сочинениях Я. Кепитиса, Я. Липшана, М. Эйнфелде. Во всех случаях ощущалась роль стиха как ведущего импульса, истока, формирующего музыкальный образ, питающего воображение. Так, в «Пяти импрессиях» Я. Липшана на слова З. Пурва графичность, прозрачность фишуры, изысканность гармонических средств, казалось прямо продиктованы структурой и образностью японских танки, положенных в их основу.

«Цвета» — четыре речитатива М. Эйнфелде на слова Расула Рза, своего рода музыкальный эквивалент различных красок, понимаемых как символ определенной эмоции. Стиль речитативов потребовал выразительной декламационной манеры от исполнительницы И. Тикнусе.

И, конечно, даже в ряду замечательных вокалисток в рижских концертах пластичностью звуковедения и артистизмом блеснула Ж. Гейне-Вагнер, исполнившая три песни Я. Кепитиса на слова Р. Венты и А. Элксне.

*

Подчеркнутая связь с национальной почвой, интересная интерпретация фольклорных мотивов особенно явственна в двух сочинениях: «Вокализах» Я. Иванова для камерного хора и Семи латышских народных песнях для двух голосов и фортепиано Алд. Калныньша.

Алд. Калныньш не первый раз обращается к фольклору. Он автор многих обработок, и свобода в обращении с материалом достигнута опытом. Она, однако, сочетается с бережным отношением к народному первоисточнику, вытекающим из убежденности автора в том, что народная песня — это «клад внутренней и первобытной красоты». Стремление сохранить особенности оригинала — привлекательная черта цикла; можно отметить, например, Пятую песню, где изящное фортепианное сопровождение строится на мелодических интонациях напева. Недостаток сочинения, на наш взгляд, — некоторая статичность, отсутствие сквозной линии музыкального развития.

Вокализы Я. Иванова — тонкие хоровые миниатюры, отражающие образ Родины, ее природы, картины народной жизни. Написанные большим мастером, отлично чувствующим возможности и краски хорового письма, они тоже базируются на особенностях национального творчества. Прозрачен гармонический склад, непринужденно течет мелодия, узорчатая полифония сплетающихся линий голосов как бы повторяет журчанье водных струй... Прекрасно исполнил вокализы рижский камерный хор «Ave sol».

Но осталось все же впечатление некоей «затянутости». Написанные в разное время, миниатюры Я. Иванова также скорей напоминают тетрадь-сюиту, нежели цикл. Между тем, сценические приемы, к которым прибегли постановщики (введение светоэффектов, стихотворные связки из Я. Райниса между номерами, повторение первого номера в конце), свидетельствовали о замысле представить сочинение именно циклом. Замысел этот, возмож-

но, пострадал от недостатка контрастов: во всех частях господствует элегическое настроение или созерцательное раздумье, и это создает ощущение монотонности.

*

Как правило, говоря о творчестве многих композиторов, мы привычно разделяем их на группы по возрастному признаку. Действительно, границы поколений иной раз обозначаются и в сфере стилевых склонностей и языка. Но столь же естественно проследить и сходство и близость манер авторов разных поколений. В разбираемых концертах они проявились с достаточной отчетливостью. Среди уже названных композиторов были люди трех поколений. Скажем еще о трех удачных работах пленума, принадлежащих композиторам, разным по возрасту: Алд. Калныньшу (1928), Р. Калсону (1936) и П. Плакидису (1947).

Алд. Калныньш зарекомендовал себя прежде всего в хоровой музыке. Выше упоминались его обработки. Четыре стихотворения О. Вациетиса для голоса с фортепиано ясно обнаруживают близость автора фольклору — в интонационности, ладовом строе. В вокальной партии отчетливы тяготение к выразительному пению, мягкая закругленность мелодических линий (терцовые и секстовые обороты). Все это музыкально и прочувствованно передала певица Л. Грейдане, найдя благодарный отклик у слушателей. (Сидевшая впереди меня девочка дирижировала в такт песням, лукаво поглядывая на мать и всякий раз отмечая плавный подъем мелодии взмахом руки повыше. Ощущение «напряженности вокала» она воспринимала очень непосредственно...)

П. Плакидис представил на суд слушателей несколько сочинений. Их манера, стилистика вполне индивидуальны. Тенденция к лаконизму, к подчеркнутому штриху сочетается у него с органичной опорой на фольклор, естественностью мелодического и интонационного развития, чутким постижением исполнительских возможностей (не помогает ли этому пианистическая деятельность композитора?). Уже в первых прослушанных Трех стихах М. Чаклайса обратила на себя внимание связь с приемами народной песни: характерная переакцентировка мотивов, обыгрывание словесных ударений в последнем номере («Песенка ведьмы перед вынесением приговора»). Так же по-фольклорному окрашено пряденье мелодических линий в первой песне.

Отобранность средств, самоограничение — черта, свойственная нынче не только Плакидису. Отказ от громкоголосия, стремление услышать многое в малом, опереться на первичные выразительные свойства музыки — веяние времени, в котором, быть может, выражается своего рода психологическая реакция на обилие средств, высокую техническую оснащенность современного искусства, умелость «всех владеть всем». Музыка, как и другие искусства, как литература, периодически испытывает такие «технические ревизии». Есть в этом своя социальная закономерность, хотя порой проявление таких тенденций страдает крайностями.

Плакидиса от крайностей уберегает внутренняя гармоничность, органическая связь с национальной традицией. В его произведениях разум и чувство уравновешены, подкреплены почвенностью слухового ощущения, а порой скорректированы автоиронией. «Это этюды для композитора», — замечает он о своих вокализах, которым дано несколько дразнящее название: «Два этюда для голоса без сопровождения и Одно сопровождение без пения». На самом деле это достаточно «крепко сколоченный» триптих, в котором первой песне («Что скажешь, звезда?», сл. К. Скуеника) отвечает фортепианное заключение (постлюдия), опирающееся на ее интонации, а второй (срединный) номер представляет собог диалог — для... одного голоса; и это «внутреннее двухголосие» интенсифицирует развитие цикла.

Мягкая ирония автора может быть обращена и на героя произведения, как в «Маленьком диптихе» («В спешке», сл. Л. Камары, «Пасмурный день», сл. М. Чаклайса). Автор аттестует эти песни как полушутливые: «У меня еще не было времени подумать — что я хочу от жизни? Все время я спрашиваю — чего она от меня хочет?» — поется в первой.

Успеху сочинений Плакидиса немало способствовала и замечательная певица М. Кригена. Ее красивое меццо-сопрано, музыкальный вкус, артистизм, изящество фразировки доставили огромное наслаждение слушателя и лишний раз свидетельствовали о высокой культуре камерного пения в республике. Ею же были спеты в концертах пленума вокальные циклы Р. Калсона и П. Дамбиса.

«Простые песни» Р. Калсона — одна из запомнившихся удач. Мысль О. Гравитиса о том, что появление камерных циклов может считаться новым завоеванием латышской вокальной музыки, полностью должна быть отнесенена к циклу Калсона. Шесть песен образуют продуманную и последовательно выстроенную композицию. Ее открывает «Песня» ( сл. Л. Бридаки) — романсового, почти бытового облика с подчеркнуто простым интонационным складом и фактурой. Столь же прост и второй куплетный номер. Постепенное усложнение

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание