и вариантов в организации музыкального материала»... А детвора, вслушиваясь и вдумываясь, действуя и обобщая, усваивает все эго не только с завидной легкостью, но и без всякой «приблизительности». И снова аналогия-вопрос: разве не те же процессы происходят сегодня и на некоторых экспериментальных занятиях, проводимых психологами и педагогами в младших классах школы по родному языку и математике?

Было бы неправильным умолчать об одном из исключительно значимых методов, к которому прибегает Д. Кабалевский в изучении с детьми материала программы. Если воспользоваться его словами, то метод этот заключается «в постоянном забегании» вперед и в постоянных «возвращениях» к уже пройденному материалу. Нет, тут вовсе не имеет место скучное для детей протаптывание уже протоптанной тропинки, назойливое «повторение пройденного», которое систематически проводится в стенах школы (на что Кабалевский и указывает). У автора совсем другой принцип: его характерная черта — обращение к последующему с позиции сегодняшнего и, главное, возвращение к предыдущему с позиции последующего.

Методические принципы и программа Кабалевского привлекли к себе внимание музыкальной и педагогической общественности и вызвали огромный интерес как педагогов-практиков, так и методистов-исследователей. В ряде школ РСФСР, а также в нескольких школах национальных республик вот уже третий год проводится экспериментальная проверка программы. В 1974/75 учебном году по программе обучалось уже свыше 4000 школьников. Но новое утверждает право на существование и завоевывает жизненное место в борьбе и столкновении мнений. Не избежать этого и обсуждаемой программе. Я уже сейчас предвижу нападки на нее как тех, которые не сразу смогут понять ее основные идеи, так и тех, которые не захотят их понять, педагогам, привыкшим заниматься с учениками исключительно практическим музыкальным действованием (или даже только пением музыкальной грамотой), но не размышлениями, может показаться, что в программе рассуждения и беседы отодвигают на второй план, а то и подменяют собой практическое музицирование. Это, конечно, не так, совсем не так. К тому же я не сомневаюсь, что сама логика методической системы Кабалевского приведет ее автора к тому, что он еще расширит формы практических музыкальных действий детей, обратившись, в частности, к использованию высококачественных детских музыкальных инструментов (мелодических и безвысотных)⁸ и включив в программу на раннем этапе не только простейшие виды исполнительства, но и элементарное (но вместе с тем свободное от банальных оборотов!) детское музыкальное сочинительство.

Известное недовольство, а то и «сопротивление» эта система должна вызвать у той — к сожалению, немалочисленной — группы педагогов, для которых прежде всего важны внешние результаты и показатели обучения и которые, если не в речах, то в делах придерживаются правила: сначала безупречно и безукоризненно все выучить и сделать, не утруждая ум размышлениями, а потом... потом — когда все катится по накатанным рельсам и уже поздно! — можно поразмыслить.

Не исключено, что кого-то могут ввести в заблуждение ясность мысли и простота литературного стиля программы. Приходилось уже слышать вопрос: «А опирается ли она на науку?» К сожалению, у нас иной раз понятие научности не мыслится без тяжеловесного наукообразного словесного наряда, без обилия иноязычных терминов. Я и попытался поэтому показать, что методические идеи Кабалевского, изложенные столь просто и понятно, находятся в согласии не только с музыкой, но и с современной педагогической наукой.

На протяжении столетий музыкантами ряда стран предлагались разные методы общего музыкального воспитания. В XX веке на этом пути явственно выступает несколько вех — целостные системы этого воспитания, разработанные Э. Жак-Далькрозом, З. Кодаем, К. Орфом, а в последние годы Д. Кабалевским. Э. Жак-Далькроз исходным пунктом своей методики взял развитие музыкально-ритмического чувства. Кодай — ладового (релятивного) слуха, К. Орф — музыкально-творческих способностей. Система Д. Кабалевского, во многом опирающаяся на общие идеи Б. Асафьева и ставящая своей конечной целью раннюю подготовку детворы к восприятию серьезной музыки, не вступает в принципиальное противоречие ни с одной из названных трех систем; больше того, она способна вобрать в себя многие из практических приемов швейцарского, венгерского и немецкого музыкантов (подобно системе Орфа, которая впитала в себя немало ценного из методик Далькроза и Кодая). В этой универсальности и широте музыкально-воспитательной системы Дм. Кабалевского мне видятся предпосылки ее дальнейшего плодотворного развития.

_________

⁸ Их выпускает музыкальная промышленность Чехословакии, Югославии, ГДР, ФРГ и других стран. Наступила пора освоить такие инструменты и нашим музыкальным предприятиям.

ИЗ ПРОШЛОГО РУССКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

С. Рахманинов

«Исполнение требует глубоких размышлений...»

Впервые публикуемое в Советском Союзе интерн» С. Рахманинова «Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры» представляет несомненный интерес как для исследователей творчества русского мастера, так и для музыкантов-исполнителей. Появившись в американском музыкально-образовательном журнале «The Etude» весной 1910 года, оно относится ко времени первых гастролей Рахманинова в США. Поскольку об этих гастролях не так уж много сведений¹, мы позволим себе кратко рассказать о них, а также о распространении в Америке рахманиновской музыки вообще, опираясь в основном на материалы американской периодики того времени.

Одной из первых композиций Рахманинова, прозвучавших в США, была знаменитая Прелюдия cis-moll. Уже в 1898 году А. Зилоти, гастролировавший за океаном на протяжении трех месяцев, включал ее по просьбе публики в программы едва ли не всех своих сольных выступлений. Тогда же Прелюдия была напечатана издательством «Edward Schuberth and C^о».

16 декабря 1900 года в первом концерте Вашингтонского филармонического оркестра состоялась американская премьера Первого фортепианного концерн Рахманинова. «Оно великолепно, — писал о сочинении один из критиков, — и кто может не одобрить помешательства на русских, которое в настоящее врем охватывает нас, когда, к примеру, есть такие образцы русской музыки?»². Первый фортепианный концерт прозвучал и в концерте Бостонского симфонического оркестра 19 ноября 1904 года.

После организации в Нью-Йорке в 1904 году Русского симфонического оркестра сочинения Рахманинова звучат в США все чаще и чаще. Уже в программу своего второго выступления коллектив, руководимый воспитанником Московской консерватории М. Альтшулером, включил впервые исполнявшуюся в Америке фантазию «Утес». Вскоре были сыграны (также впервые в США) танцы из «Алеко» и Каприччио на цыганские темы. (Первое исполнение «Утеса» в США состоялось 28 января 1904 года, танцев из «Алеко» — 14 ноября 1904 года, Каприччио — 20 декабря 1906 года.) Неоднократно игрался и Второй фортепианный концерт (солисты Р. Пюньо, Т. Лернер, В. Лютш).

_________

¹ Основные источники: С. Сатина. Записки о Рахманинове. В кн.: «Воспоминания о Рахманинове», т. 1. М., 1974; «С. В. Рахманинов об Америке». «Музыкальный труженик», 1910, № 7, с. 18−19.

² «The Musical Courier», 1900, December; 26, p. 38. Имя солиста в заметке не упоминается.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ ПРОШЛОГО РУССКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

С. Рахманинов

«Исполнение требует глубоких размышлений...»

Содержание