Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 47

на страницах журнала¹. Скажу лишь, что я, как и большинство слушателей, была увлечена талантливостью музыки и постановки, новизной формы музыкально-сценического действия, яркостью характеристик героев (дирижер Ю. Темирканов, режиссеры и авторы либретто Н. Касаткина и В. Василёв, художник И. Сумбаташвили). Новаторство режиссерского решения здесь полностью себя оправдало, поскольку многие свежие сценические ходы предусматривались уже в авторском замысле. Все же замечу, что, на мой взгляд, некоторые моменты драматургии либретто могут показаться спорными.

Хорошее впечатление оставил «Тихий Дон» И. Дзержинского, написанный по второй части романа М. Шолохова и впервые поставленный Театром имени Кирова (дирижер В. Калентьев, режиссер Р. Тихомиров, художник А. Арефьев). Правда, надо признать, что произведение неровно как по музыке, так и по сценарной драматургии (авторы либретто Л. Дзержинский, Е. Каретникова, А. Соколов, А. Чуркин). Лучшей страницей оперы остается все тот же хор «От края и до края», которым заканчивалась первая часть «Тихого Дона». Теперь этот хор начинает оперу, связывая таким образом обе части. Отмечу еще заключительный хор второй картины первого акта, написанный в форме народного причета, плача по погибшим казакам. Однако народные сцены не стали главными в опере, как это было в первой части. Запомнились эпизоды Аксиньи с Григорием, звучащие горячо, взволнованно, и Григория с Мишуком. Опера прекрасно оркестрована: замечательно звучит у струнной группы тема вступления ко второй картине третьего акта, выразительно скорбное пение духовых после объяснения героев. Запомнилась и музыкальная характеристика белых офицеров — оригинальное glissando меди.

По существу, новинкой для столичных любителей оперы была и «Лючия ди Ламмермур» (прозвучавшая в Москве лишь на гастролях La Scala в 1964 году). Спектакль поставлен строго, со вкусом; мизансцены удобны для певцов (режиссеры Р. ихомиров и Б. Каляда), свежи и красивы декорации и костюмы (художник И. Севастьянов).

В известной степени новыми для москвичей оказалось и большинство постановок русской классики. Ленинградцы, например, вернулись к опыту 20-х годов, показав «Бориса Годунова» в авторской редакции, пятьдесят лет тому назад восстановленной П. Ламмом (дирижер В. Калентьев, режиссер А. Соколов, художник В. Степанов). А «Хованщина» (дирижер В. Калентьев, постановка Л. Баратова, художник Ф. Федоровский) прозвучала в интереснейшей оркестровой редакции Д. Шостаковича. Театр пытался прочесть в современном ключе и «Царскую невесту» — я имею в виду прежде всего элементы условности в оформлении спектакля (художник С. Юнович, режиссер Р. Тихомиров). Замечу, однако, что произведения русской классики, тесно связанные с исторической эпохой, реальными характерами, проникнутые национальным колоритом, лучше бы все же не слишком «осовременивать». Опасность подобного подхода видна даже на деталях. К примеру, Грязной, перед тем как всыпать приворотное зелье в кубок Марфы, произносит: «Ишь, как темно!», а на сцене — яркий

Марфа — И. Богачёва
«Хованщина»

_________

¹ См.: Д. Ромадинова. «Гимн светлым умам России». «Советская музыка», 1976, № 1.

свет! «Ты отойди к окну…» — советует ему Собакин. А окна-то нет вовсе! Это, конечно, мелочи, но и они показывают, как конкретно представляли себе мизансцены русские композиторы в операх на сюжеты из национальной жизни. Впрочем, полная, всесторонняя оценка постановочной стороны ленинградских спектаклей не входит в мои намерения. Я ставлю своей задачей оценку собственно музыкального, а еще точнее — вокально-исполнительского мастерства оперной труппы театра. Оговорюсь сразу, что считаю этот коллектив высокоодаренным, богатым яркими актерскими индивидуальностями. Отсюда и высокий уровень требований, побуждающий меня высказать не только похвалы, но и критические замечания.

Мое внимание давно привлекает И. Богачева, которую я до сих пор знала только по концертным выступлениям. Мне нравится ее красивый, ровный голос, присущее ей строгое соблюдение музыкальной формы, бережное отношение к авторскому тексту. Ныне Богачева раскрылась для меня как прекрасная актриса. Ее Марфа в «Хованщине» исполнена внутреннего благородства и сдержанной силы. Превосходно владея секретом выразительного интонирования, Богачева именно с его помощью создает музыкально-драматический образ, что и является главным в опере. И если сцена гадания получилась у певицы несколько более камерной, чем хотелось бы (в верхнем регистре голос звучал не очень ярко, и вместе с тем не очень таинственно и фанатично), то последняя сцена с Андреем Хованским вполне удалась (мне кажется, что в вокальном отношении она и «удобнее» была для певицы).

Хороша Богачева и в партии Любаши («Царская невеста»). Тот же благородный вокальный «почерк», ровность, красота звучания (особенно в песне без сопровождения «Снаряжай коней»²). Сцену с Бомелием Богачева спела страстно, самозабвенно и горестно. Столь же ярко эмоционально прозвучала ария в первом акте. Ощущалось лишь некоторое напряжение в кульминационной фразе («всё для тебя»), что, возможно, было вызвано затянутостью темпа (к чему, как мне показалось, очень привержены некоторые дирижеры театра). Выразительный образ создала Богачева в «Борисе Годунове». Ее Марина пленительна и хитра. Разнообразием тонких нюансов покорила певица и в роли Марты-Екатерины в «Петре I». Ее героиня задорна с солдатами, горда и насмешлива с Меншиковым, льстиво вкрадчива с Петром. А как преображается она в последней арии, сколько в ее голосе горделивого сознания внезапно обретенной власти! Горячо, увлеченно поет Богачева партию Аксиньи в «Тихом Доне», особенно дуэт с Григорием.

Давно очаровала москвичей своим прелестным, серебристого тембра, удивительно полетным голосом Г. Ковалева. Покоряет ровность и красота звука во всех регистрах — качество, прямо скажу, редкое у колоратурных сопрано. И очень ценно, что, несмотря на уже солидный сценический стаж, Ковалева сохранила свежесть и теплоту тембра, что свидетельствует о ее бесспорном мастерстве. Названные свойства способствовали созданию обаятельного, радостного и динамичного образа Антониды в «Иване Сусанине» (дирижер В. Федотов, режиссер Р. Тихомиров, художник Ф. Федоровский). Певица в высшей степени музыкальная, ритмичная, Ковалева практически взяла на себя роль ведущей и в трио, и в квартете, увлекая за собой всех участников. Однако недостаточная выровненность звучания голосов, неяркость вступлений солистов сказались на качестве ансамблей. И вновь нельзя не сказать о чрезмерной замедленности темпов и в ансамблях, и во всей опере, что, конечно же, изрядно мешало исполнителям. В частности, очень трудно хорошо спеть в замедленном темпе Каватину Антониды, сохранив при этом ровность кантилены, точность интонации в нисходящих гаммах, а затем спокойно подойти к финальному до, да еще сфилировать его на piano. Рондо Антониды требует еще более свободного и подвижного темпа. Отсутствие такового очевидно помешало Ковалевой выполнить все указания автора: например, не было forte на повторяющемся ля-бемоле второй октавы вплоть до финала, где указано даже два f.

В исполнении Романса Антониды, несмотря на отсутствие авторских указаний, сложилась давняя прочная традиция филировки верхнего си-бемоля на forte, что помогает выразить отчаяние Антониды. Ковалева, вопреки традиции, берет эту ноту на piano. Оно у нее вообще очень красивое. Но певица прибегает к нему, на мой взгляд, слишком часто. А, как известно, даже самая эффектная краска, если ею пользоваться без нужды, теряет свою прелесть.

Интересной была встреча с Марфой — Ковалевой в «Царской невесте». Эта партия по своей хрустальной прозрачности, несомненно, требует лирико-колоратурного сопрано (мне

_________

² Удивило только, что для вступления певице каждый раз тихо подавал топ кларнет. Богачева, на мой взгляд, достаточно музыкальна, чтобы не нуждаться в такой «помощи».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Марфа — И. Богачёва «Хованщина»

Содержание

Марфа — И. Богачёва
«Хованщина»