Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 36

Впрочем, встречается и «осознанное», с умыслом отражение интонаций. Так, например, Сергей, желая польстить Катерине, на словах «нагляделся я на женскую долю» перенимает ее интонации из второй картины (на словах «Вот возьму и поколочу…»).

Еще более популярен эффект интонационной окраски партий персонажей, попадающих по ходу конфликта в «орбиту» влияния одной из главных сил драматического действия. Так, характерно жесткие ритмы темы судьбы проникают в партии ее «агентов», осаждающих Эдипа; торжественный (на «белых нотах») хор (концерт) ангелов, особенно к концу произведения, все активнее и шире окрашивает музыку оперы Хиндемита; интонации темы родной земли («Рано-раненько») вплетаются в сольные и хоровые партии «Семена Котко» Прокофьева.

К этому примыкает прием построения линий интонационного конфликта путем скрепления их узлами тем-идей или темсимволов. Первый принцип широко представлен в советской опере. Только что было сказано об «обобщающей» роли песни «Рано-раненько», но, к примеру, во второй половине «Тихого Дона» Дзержинского хоровой цикл из картины на фронте, сохраняя единый интонационный остов, также рисует (за счет интонационных вариантов, обновления ритма движения, жанра) сквозную линию — различные стадии эволюции коллективной психологии казачества.

Что касается тем-формул, точнее реплик-формул, то, при их интонационном лаконизме, они имеют не меньшее значение, например в обеих операх Берга. Такая практика встречается и в инструментальной и в вокальной сферах, — иногда это просто реплики, переходящие в оркестр («Wir arme Leut’…»). Но разве не приобретают столь же сквозную, выразительную, конструктивную функцию, например, слова Алексея в «Игроке» Прокофьева «200 тысяч выиграл» или «И с тем до свиданьичка» в его же «Семене Котко»? Драматургическое качество указанного приема отчетливо видно и на реплике Катерины из оперы Шостаковича «Сережа, хороший мой…»

Из сказанного очевидной становится новая роль этих коротких речитативных реплик и для создания музыкальной формы. И здесь, разумеется, были свои предвестники в классике XIX века (вспомним замечание Римского-Корсакова о значении реплик скомороха с медведем в пестрой разноголосой сцене праздника в Малом Китеже — «он все у меня соединяет!»). Но в практике нашего времени — в сочинениях Прокофьева, Берга (например, неоднократное повторение Шеном в «Лулу»: «А во Франции — революция!»), Яначека и других — конструктивная функция речитативных реплик стала почти аналогичной вокальным или инструментальным лейтмотивам: возникая в вокальной партии, они (реплики) легко переходят в оркестр, интонируются уже инструментами и вновь возвращаются к певцу. Может быть, и поэтому нынешнему оперному композитору так часто приходится самому писать либретто: своевременность введения той или иной важной реплики определяется не только логикой драматического действия, но и музыкально-тектоническим фактором.

Ранее упоминалось о большей смелости в творческой практике XX века в сфере совмещения реального с условным, жизнеподобного с аллегорическим, приемов чисто оперных с ораториальными, театральными и кинематографическими и т. д. Теперь следует прибавить к этому и возросшую интонационную контрастность. В процессе развития интонационного конфликта слушатель воспринимает конфронтирующие силы и образы в смелом противопоставлении интонаций разных стилей, интонации «натуральные» и деформированные, различные интонационно-жанровые вторжения. Порой это угрожает стилистической целостности, но в то же время подчеркивает рельефность конфликта, укрупняет штрих. Сказанное касается, например, таких ярких по таланту и мастерству произведений, как в советской опере — «Катерина Измайлова» Шостаковича или «Дуэнья» Прокофьева, в западной — «Жанна д’Арк» Онеггера или «Ночной полет» Даллапикколы.

В этих операх монологи, короткие ариозо встречаются, бесспорно, гораздо чаще, чем закругленные, объемные арии; ансамбли (за исключением лирических дуэтов) лишь в немногих произведениях представляют крупные, развернутые построения, обладают широким мелодическим дыханием. Пение все менее ориентируется на кантилену — в ее традиционном, но важном для эстетической эффективности вокального искусства виде. В операх Вайля, Кшенека и других «операх времени» (Zeitoper) пения немало, но в нем преобладает легкая песенная мелодия без профессионального вокального распева, без выработанной веками системы оперной певческой пластики. Все это, подчас привлекающее броскими бытующими оборотами (джазовый шлагер в Zeitoper,

массовая песня в советских операх), не давало больших и благодарных возможностей певцу.

Инструментализация мелодии по-другому, но тоже сковывала вокальный распев. Кроме того, следует учесть, что исполнение опер с элементами атональной музыки или созданных авторами, ориентирующимися на исполнителя-актера (а потом уже певца!), встречает большие затруднения, ибо, как известно, певцов с абсолютным слухом, способных точно интонировать партию без опоры на тонику, не так уж много, как и певцов, в равной степени владеющих вокальными и актерскими данными. Бесспорное снижение мелодической (кантиленной) насыщенности вокальных партий в современной опере за счет общей инструментализации оперной музыки хотя и привело в лучших произведениях к большей декламационной интенсивности и, следовательно, драматической выразительности певческой линии, тем не менее в музыкально-эстетическом отношении принесло и немалые потери. Ощущая их, многие крупные музыканты, как уже отмечалось, старались компенсировать их повышением эстетической ценности оркестрового начала. Инструментализация мелоса с частым отказом от жанровых интонаций позволяла естественнее осуществлять миграцию нового мелоса из вокальной партии в оркестровую и обратно¹⁰.

Иное дело, что в опере двух межвоенных десятилетий мы сталкиваемся с новой кантиленой. Автор-мастер, избегая стереотипных оборотов, разумно насыщал кантилену декламационностью, индивидуализируя и драматизируя ее, однако при этом он заботился и о красоте вокальной пластики. Такую тенденцию сумели продемонстрировать Берг (в некоторых эпизодах «Лулу») и Даллапиккола. Стравинский создал в кантиленах «Царя Эдипа» любопытный «альянс» интонаций барокко (или классицизма), включающий даже мужскую вокальную орнаментику, с декламационной кантиленой; Гершвин обновил ее в сольных и дуэтных эпизодах своей оперы, окрасив современной ритмоинтонацией. Орф, особенно в «Carmina burana», чаще всего использовал куплетную вокальную структуру, но благодаря искусной ритмической расцветке мелоса сумел выписать драматизированную и свежую кантилену.

Совершенно новой в разнообразии своих функций предстала перед нами музыкальная драматургия хора. В связи с этим прежде всего вспоминается великий опыт русской классики, народной музыкальной драмы с ее трактовкой хора как динамической, внутренне конфликтной массовой сцены. Эта традиция прошлого — с большим или меньшим успехом, тем или иным творческим обновлением — получила развитие в советской опере. Но, конечно, не только в ней — элементы такой драматургии встречаются (однако с меньшим динамическим и социальным эффектом) в произведениях Хиндемита, Онеггера и Мийо и даже в «Эдипе» Стравинского, хотя все это отнюдь не народные музыкальные драмы. Хор народа у Стравинского, да и у Онеггера — чаще комментатор событий со стороны, носитель эпического начала (в отличие от «Порги и Бесс» Гершвина, где народная масса — полнокровный участник событий, сопереживающий драму героев).

Главное же — рождение новых приемов хоровой драматургии, позволяющих динамизировать сцену; блестящий тому пример — эпизод молитвы в доме Сирины: в результате искусного включения новых «скоростей» и новых активизирующих ритмов сопровождаемое шумом урагана действие доводится до грандиозной кульминации; или иной вариант — прием многофигурной ансамблево-хоровой композиции жителей Кетфиш-роу, в которой самые разнообразные реакции присутствующих на проходящие перед ними перипетии драмы Порги, Бесс и Кроуна рождают удивительно свежую, активную музыкальную драматургию. Нечто близкое и в яначековской опере «Из мертвого дома»: рассказы ссыльных о том, что привело их на каторгу, прерываются динамичными репликами собравшихся, и это помогает порой лишь чисто фоническими эффектами выпукло представить, акцентировать отдельные эпизоды повествования: сожаление, возмущение, мечта и гнев — вся гамма человеческих чувств возникает в таких комплексных напряженных и удивительно живых сценах. Упомянем в этой связи «Хари Яноша» З. Кодая и «Эро с того света» Я. Готоваца.

К подобным особенностям хоровой драматургии можно добавить и «закадровые» хоры («Полет Линдберга» во второй редак-

_________

¹⁰ Эта задача отнюдь не была связана с увеличением самого оперного оркестра. Наоборот, как известно, уже на границе второго и третьего десятилетий появилась новая тенденция — к камерному оперному оркестру (Стравинский, Мийо и другие). И хотя в 30-е годы композиторы вновь возвращались к большому оркестру (Вайль, Хиндемит, Шостакович), тем не менее опыт «работы» с камерным оркестром их многому научил.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание