но, только напомнить, что сейчас задумано и реализуется во Франции усилиями Пьера Булеза.

Пьер Булез задумал создать Институт, который, по его мысли, должен стать Международным центром координации математических, акустических и электронных дисциплин с композиторским творчеством, музыкальным исполнительством и всем комплексом проблем восприятия музыки. Учреждение это будет называться «Институт исследований и координации музыкально-акустических проблем» (сокращенно ИРКАМ). В настоящее время уже полным ходом идет строительство здания в предместье Парижа Бобур, и, согласно плану, в 1977 году Институт начнет свою работу. Деятельность его будет вестись по четырем основным отделам:

1. «Инструменты и голос». В задачи этого отдела входит изыскание способов обновления инструментальной и вокальной техники, создание новых инструментов, разработка электронных способов творчества, техника звукотворчества народов европейских стран, исследование психофизиологических аспектов исполнительства, его роли в современном обществе. Руководитель — композитор и тромбонист Винко Глобокар.

2. «Электроакустика». Здесь стоит задача создания новых электронных тембров, проведение новых экспериментов в сотрудничестве с первым отделом. Руководитель — Лючано Берио.

3. «Компьютеры». Синтез звучащих материалов, манипуляции со звуками, способы сочинения музыки при помощи компьютеров. Руководитель — Жан-Клод Риссе.

4. «Диагональ», в задачу которого войдет координация всех исследований, реализация найденных методов, разработка музыкально-теоретических проблем. Руководитель — Жеральд Беннет.

Работа всех четырех отделов будет проводиться в сотрудничестве с «Центром изучения математических и автоматических методов в музыке» (руководитель — Яннис Ксенакис) и «Мобильной группой» (руководитель — Диего Массон), в задачу которой войдет изучение тех же проблем на местах — в провинции и за рубежом. Результаты всех работ будут публиковаться в аудиовизуальном бюллетене и в специальных изданиях.

В настоящее время ИРКАМ близок к открытию. Пьер Булез, который начиная с 1967 года жил и работал вне Франции, выступая в качестве главного дирижера Оркестра Нью-Йоркской филармонии и симфонического оркестра Би-Би-Си, недавно возвратился в Париж. Он получил от Министерства культуры Франции широкие полномочия и, очевидно, достаточные средства для того, чтобы реализовать свой проект.

В ряде высказываний для печати он сообщил о том, как будет организован Институт, каким должно быть специально для него построенное здание, изолированное от всех внешних шумов, как будут оборудованы лаборатории, залы, акустические камеры, какие электронные машины будут установлены. По убеждению Булеза, в работе Института заключено будущее музыки, которая иначе обречена на полное загнивание и упадок композиторского творчества, утерявшего, по его мнению, «интеллектуальную субстанцию»...

Пока еще рано говорить, удастся ли Булезу осуществить все планы координации научных методов исследований в музыкознании и в творчестве, удастся ли ему выработать «новое восприятие музыки, позабыв о ее прошлом, вызвать к жизни новые неслыханные области искусства», как с самоуверенностью и апломбом заявляет он в печати. Однако французская публика и пресса с большим скептицизмом относятся к этим прожектам, горько сетуя по поводу огромных средств, израсходованных правительством на строительство института.

Известный музыкальный критик Бернар Гавоти на страницах газеты «Фигаро» едко иронизирует по поводу проекта Булеза. «…Конечно, Булез, будущий патрон ИРКАМ, — пишет Гавоти, — представил нам свои планы с блистательной точностью математика, директора завода. Но также и с неумолимой холодностью, которая характерна для его музыки, его писаний, его дирижирования, его проектов, его мышления…»

Трудно поверить, конечно, что даже при использовании самых совершенных акустических и электронных машин, самой точной вычислительной аппаратуры новому Институту удастся найти некое средство для изменения тупиковой обстановки в современной авангардистской музыке. Далеко не ясно также, в какой мере исследовательская программа Института, декларированная Булезом, сможет существенно помочь разработке научных методов в музыкознании, музыкально-социологической науке, фольклористике и эстетике.

Конкретных вопросов практики развития новых исследований касались следующие выступления.

М. Ройтерштейн. Совершенно правильно отметил Ю. Келдыш, что методы не самоцель, а средство решения каких-то определенных задач. Эти задачи располагаются как бы в двух плоскостях музыкознания: с одной стороны, мы заинтересованы в том, чтобы выяснить механизм воздействия музыки на людей, то есть по сути выяснить то, ради чего музыка и существует, а с другой — хотим раскрыть структуру самого музыкального произведения, отражающую закономерности и процесс музыкального творчества, а в конечном счете, объективной действительности. Хотя обе названные области тесно связаны друг с другом, они достаточно самостоятельны. В обеих областях обнадеживает поиск новых методов исследования, преимущественно на путях заимствования и претворения методов других наук. Восприятие изучается методами психологии и социологии, разумеется с конечной целью выхода на идейно-эстетический уровень; строение музыкального произведения изучается методами математической статистики, кибернетики, структурной лингвистики с конечной целью выхода на тот же уровень.

Реальные возможности для использования электронно-вычислительных машин в музыкознании, как прави-

ло, возникают там и тогда, где и когда речь идет о большом числе произведений — то ли исследователь хочет выйти на обобщение каких-либо свойств, то ли нужен отбор каких-либо определенных свойств или группы свойств. Но и в том и в другом случае необходимо соответственно на понятном машине языке описать произведение.

Здесь И. Земцовский говорил об изучении устной традиции. Но пока это невозможно; мы можем оперировать только с текстами, хотя в них и не отражается все то, что может дать реально звучащее произведение. Кстати, даже в нотном тексте Сонаты Моцарта заложено не все, что может звучать, иначе мы не стремились бы услышать еще одну исполнительскую интерпретацию. Исполнитель — неизбежный соавтор композитора, и только через него мы сталкиваемся с тем или иным вариантом Сонаты Моцарта.

Конкретная задача общения с электронно-вычислительной машиной диктует несколько иной подход к музыкальному тексту, чем тот, который сложился в традиционном музыкознании. Требуется строго последовательное описание этого текста, выполняемое по совершенно строгому порядку правил — по алгоритму, и требуется описание предельно объективированное (формализованное), в котором тот, кто описывает, полностью исчезает, то есть описание, не зависимое от личности описывающего.

И тут временное отвлечение от категорий содержательности бывает необходимым. Надо только понимать, что это временное отвлечение связано с этапом работы на вычислительной машине, а потом исследователь непременно вернется к категориям жизненного содержания.

Обращение к новым методам (обращение к ним не вместо старых, а вместе со старыми) в качестве дополнения традиционной методики исследования — анализа и описания музыкального произведения, может дать то, что не достигается одними лишь традиционными методами.

Могу в качестве примера сослаться на работу рижского математика В. Детловса, который методами математической статистики получил интересные результаты в анализе модуляций в хоралах Баха и выявил много неожиданного; работу Б. Гаспарова, который путем дескриптивного анализа (метод структурной лингвистики) классической гармонии пришел к выводу о существовании пяти основных функций. (Мы привыкли, что классическая гармония зиждется на трех функциях, он же показывает, что их фактически пять, и показывает это достаточно аргументированно.)

Я мог бы сослаться и на свою скромную работу, когда с помощью некоторых математических представлений — графов и матриц — удалось показать такие свойства тематизма Баха в «Хорошо темперированном клавире», которые конкретизуют наше представление об этих темах как об очень содержательных интонационно: неповторность в тематизме баховских фуг мелодического двузвучия заключает в себе некоторый секрет.

Но сделано, наверно, гораздо меньше, чем можно было бы, если бы мы более смело обращались к достижениям других областей, например литературоведения. Литературоведы делают словари определенных стилей, работают статистическими методами. А ведь естественный язык формализован гораздо меньше, чем музыкальный.

Возвращаюсь к тому, с чего я начал. Методы не самоцель, они достаточно индифферентны. Они работают на цель, они суть инструменты познания, и, если применяются в соответствии с задачами, — продуктивны. С другой стороны, неуместное применение может дискредитировать любой метод.

Таким образом, на мой взгляд, проблема состоит не в возможности использования тех или иных новых методов, а в том, чтобы научно и корректно выяснить сферу применимости каждого из них.

В. Медушевский. Я хочу остановиться только на одном вопросе — перспективах использования семиотических идей в музыкознании. Но сначала о состоянии семиотических исследований.

За полвека существования семиотики она развивалась вглубь, в сторону большей строгости, и вширь, охватывая самые разные области. О широком спектре ее интересов может дать представление варшавский симпозиум 1968 года. На нем обсуждались общие вопросы, лингвистическая семантика, взаимосвязь логики и семантики, литературная семиотика, психология и патология речи, семиотика изобразительных искусств, социо- и культурная семиотика, зоосемиотика.

Вопросы художественной семиотики обсуждаются сейчас во всех искусствоведческих дисциплинах — в теории архитектуры, живописи, дизайна, в литературоведении, киноведении. Музыкознание не составляет исключения.

В настоящее время во всех странах вышло уже довольно много книг, сборников, статей, специальных выпусков музыкальных журналов, посвященных этой проблеме.

Таково состояние семиотических исследований с внешней, формальной стороны.

Если мы теперь посмотрим на положение дел с внутренней, содержательной стороны, то вынуждены будем констатировать в этой области период брожения.

Главное препятствие сейчас для многих искусствоведов, обращающихся к семиотике, заключается в том, что ее понятия и положения не могут быть механически приложены к искусству. Это и понятно: семиотика первоначально ориентировалась на естественный язык с его смысловой определенностью. Музыка же устроена иным образом, и поэтому у музыковеда, обращающегося к семиотике, есть два выхода: либо полностью отвергнуть семиотический подход, как несоответствующий духу искусства, либо принять активное участие в развитии самой семиотики.

Этот барьер несовместимости сейчас только начинает преодолеваться, но полностью еще не преодолен. Вы