Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 34

Д. Шостаковича (сцена чтения письма в «Носе»), Пожалуй, наиболее интересны эти качества в «Ночном полете» Л. Даллапикколы, в котором композитор смело раздвинул сценическую коробку и «подключил» к ней небесные просторы, откуда доносятся сигналы, и перед нами незримо развертывается драма летчика. Наконец, характерная новая черта построения драматургии, сценического действия — свободное перемещение последнего из реальной обстановки в сферу аллегории. Подобное встречается и в операх-ораториях на тексты Клоделя и, например, в знаменитой сцене видений Матиса, где реальные герои и ситуации получают позднее как бы вторую жизнь в «аллегорическом парафразе».

Все эти приемы заметно активизировали драматургию оперы, изменили, точнее, углубили — за счет условности — ее реализм, темп и ритм, как говорил Верди, «разработку действия»; позволили смело перемещать эпизоды внешнего и внутреннего плана, резко переключать скорости развития действия, создавать фонические эффекты, воспроизводящие жизненную ситуацию, ту или иную эмоциональную атмосферу как сложное комплексное целое⁴. (Блестящие примеры подобного целого — ночная сцена у пруда в «Воццеке», вакханалия покойников в «Луне» Орфа, финал «Огненного ангела» или финальная экспрессивная кульминация третьего акта в «Семене Котко» Прокофьева.)

*

В конце XIX века сложились, по существу, два главных логических принципа музыкально-драматического развития. Один из них — специфически оперный, построенный на диалектической взаимосвязи эпизодов действия и состояния, переживания, иначе говоря, с намеренными остановками внешнего сценического движения, которые заполняются «выходами» внутреннего состояния, эмоциональных реакций героя (или группы персонажей) на происшедшие события. В таком случае, если опера рождается на основе литературной драмы, возникает ее пересоздание, новая логика — прерывного развития с эмоциональными (вокальными) «вставками», с переключением внешнего действия на внутреннее и обратно. Этот принцип в XX веке значительно обновился различными решениями эмоциональных узлов — в одних случаях это были вокальные сцены с рельефными ариозными эпизодами, в других — цепь монологов (иногда переходящих в дуэт, как, например, в «Художнике Матисе» Хиндемита) или рассказов («Из мертвого дома» Яначека), ариозо («Катерина Измайлова» Шостаковича), — словом, сами «выходы» не были уже столь монументальными, как оперные арии или ансамбли XIX века; одно состояние раскрывалось в них часто как единство множественности; монолог хотя и сохранял порой традиционные структуры арий (трехчастность, рондо и даже соната без разработки), но в разделах формы ощущалась гораздо большая свобода интонирования, часто связанная с декламационностью.

В произведениях, например, Орфа получала огромное значение драматургия песен разных жанров, в которых самым действенным элементом оказывались характерные темпоритмы, а в драматургии — контраст различных жанровых темпоритмов, — именно поэтому песни нередко сопровождались в сценических кантатах танцами, движением; наконец, изменилась «техника» драматургически-функционального использования народных песен — теперь их звучание гораздо органичнее связывалось с контекстом, и хотя сам облик протяжной народной песни остался прежним, но соседство, например, эпического напева с экспрессивными драматическими эпизодами создавало действенный драматургический эффект «гашения» динамической экспрессивной энергии в спокойствии жанрового распева (Хиндемит в сцене Матиса и Регины, Прокофьев в «Повести о настоящем человеке»).

Ансамбли же насыщались диалогической шероховатостью, строились нередко лишь как «зацепки голосов» (Римский-Корсаков).

Второй принцип оперной драматургии, постепенно сформировавшийся к XX веку, был обусловлен влиянием практики драматического театра во всем ее стилистическом разнообразии (это и символистская драма начала века, драма австро-немецких экспрессионистов, возрождение гоцциевских традиций театра представления, неоромантическая драма). Каждая из этих стилистических разновидностей имела свой конфликт, свои осо-

_________

⁴ Следует напомнить читателю, что принцип ансамбля «разногласия», связанный с различной эмоциональной реакцией героев на одну ситуацию, разумеется, давно уже был известен в опере. Нельзя забывать и о гениальных хоровых сценах в операх Мусоргского, особенно «Хованщине» («Красная площадь»); в них композитор смело объединял представителей различных социальных пластов путем одновременного наложения различного рода жанровых хоровых тем. В опере же XX века возникло нечто близкое, но и качественно новое — создание сложного, многослойного, внутренне контрастного и подвижного музыкального образа жизненного явления.

бенности драматургии, свою стилистику и в том числе различные «взаимоотношения» с музыкой. Если, скажем, у Метерлинка и его последователей взаимосвязь текста и музыки была весьма тесной, органичной, то в пьесах театра представления музыка блистала в специальных эпизодах-номерах, тогда как сценическое развитие материала было вполне самостоятельным. Но во всех случаях принцип драматического театра выдвигает как основу непрерывность действия⁵, иногда даже граничащую с хроникальностью. «Освобождение» от вокальных номеров невольно способствовало убыстрению темпа действия, акцентировало процессуальность драмы. Вокалисты в такого рода операх вели эмоционально окрашенное действие, но не раскрывали чувство как таковое, как выкристаллизовавшееся под влиянием развертывающихся сценических событий. В особенности в опере экспрессионистической направленности действие всемерно насыщалось эмоциональным началом, но автор словно боялся оторваться от действия для выражения переживания, поэтому вокальной основой здесь стал разного типа речитатив — от мелодического, подчас с интонационными сгустками в кратких (обычно динамических) ариозо (сцены с «певучей партией»), до чисто речевых форм (текст между музыкой, текст на музыке — мелодекламация, ритмодекламация, мелодическая — йотированная декламация и Sprechstimme).

Так подчас нарушалась важнейшая для природы оперного жанра диалектика эпизодов действия и состояния, возникали перегрузка текстом (если, скажем, чтение текста либретто «Евгения Онегина» Чайковского занимает 35 минут, то тексты многих современных опер «непрерывного действия» — все те 2 часа 20 минут, которые занимает весь оперный спектакль), сужение эстетического воздействия вокальной стихии.

Поэтому так «пригодилась» вагнеровская реформа оперного оркестра, значение которого неизмеримо возросло в операх XX века. Роль оркестра изменилась не только в сценах, в активном, «смысловом» сопровождении речитатива, «диалогах» с ним, но и в самостоятельных оркестровых эпизодах, в «формальной» организации музыкально-сценического действия. Эти тенденции стимулировались и психологизацией оперы (зарисовки тончайших нюансов, резкое увеличение удельного веса авторского «я», авторского голоса, авторской экспрессии). Но функция оркестра более всего обнаружилась в программных инструментальных антрактах в операх Шостаковича, Хиндемита, Берга, Бартока: в них автор как бы итожил и оценивал этапы развития своего героя, напоминая слушателю о его прошлом и заглядывая в его будущее, достигая порой катарсисного эффекта.

Что касается конструктивной роли инструментальной музыки, ее форм, то обращение к ним было вызвано желанием организовать — с их помощью — непрерывность действия, направить через дисциплинированную структуру формы внимание зрителя-слушателя на то, что представлялось автору главным. Разумеется, сам подход к использованию форм был различным. В тех случаях, когда они вводились с учетом вокальных «выходов» (пусть миниатюрных), вокально-интонационных «фокусов», они оказывались творчески достаточно свободными, гибкими, связанными с театральной природой музыкального спектакля, и приносили большую художественную пользу.

Когда же (в конце 30-х годов) приметы этой тенденции начали сказываться в самоцельном пристрастии к чистой музыке, ее автономности, это нередко приходило в активное противоречие с вокальной и театральной природой оперы. Принцип, открывший немало нового и плодотворного в сфере оперной выразительности, таил в себе серьезную опасность потери самого важного для данного жанра — поющего и играющего человека⁶.

_________

⁵ На это по-разному, но упорно указывают в своих письмах (последовательно!) и Вагнер, и Дебюсси (см., например, его беседы с Р. де Флером, Статьи, рецензии, письма. М. — Л., 1964, с. 53), и Прокофьев (см. переписку с В. Катаевым по поводу «Семена Котко»),

⁶ Уже, например, в таком замечательном «сквозном» оперном сочинении начала века, как «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока, эстетический интерес зрителя-слушателя фактически переносится с театральной сцены на звучание оркестра с его чарующей и определяющей эстетическую ценность произведения музыкой семи дверей, открывающих тайники души черного герцога. И применение музыкальных форм, которое, как известно, играло большую роль в акцентировке главного и в опере XIX века, теперь подчас оказывалось вне координации со сценическим развитием и вокальным началом. Мы знаем, что, скажем, многочисленные формы музыки барокко, введенные в оперу Хиндемитом («Кардильяк») и особенно Бергом («Воццек» и «Лулу»), реального драматургического значения не имеют, так как даже ощутить их — при условии отсутствия «крупного штриха» и четкой связи оркестрового и вокально-сценического действий, — по крайней мере, широкий слушатель не может; введение инвенций, пассакалий имело здесь скорее известный тектонический эффект.

В других же случаях более свободное и условное ис-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание