Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 37

ции — хор совести и другие). В советской опере нечто аналогичное встречаем в более поздних произведениях — «Миндии» О. Тактакишвили (голос природы)¹¹, «Не только любовь» Р. Щедрина, «Ценою жизни» А. Николаева (реплика хора, диалогизирующего с главной героиней в последней картине), «Огненном кольце» А. Тертеряна.

Новым приемом хоровой драматургии стали и чаще встречающиеся в ораториальных сочинениях разнообразные речевые хоры — скандирующие, ритмодекламационные, сочетающиеся с вокалом. У нас в стране эта практика родилась еще в агитискусстве. Так, в оратории М. Юдина и А. Животова «Ленин» участвовали различные виды хоров, в том числе мужской и детский, которые производили шепот, крик, скандирование, звукоизобразительные эффекты (часть, названная «Первый советский трактор»). Совершенно иная стилистика, но осуществляемая теми же средствами, — в опере Шостаковича «Нос»: в речевых многоголосных ансамблях суматошных финалов, где речевые элементы сочетаются с вокальным интонированием. В некоторых случаях (тот же «Нос», «Прыжок через тень» Кшенека), как мы знаем, в таких ансамблях наплыв экспрессии как бы ломает слова. Они перестают выполнять свою прямую — понятийную — функцию: слова нередко распадаются на слоги, перебрасываемые из одной партии в другую, создавая, при пермутациях, лишь экспрессивный фонический эффект. В западном музыкальном театре речевые хоры — в различных их комбинациях — мы находим в «Антигоне» и «Царе Давиде» Онеггера, «Христофоре Колумбе» Мийо, в «Порги и Бесс» Гершвина, «Моисее и Аароне» Шёнберга.

Как уже было сказано, наибольшие «победы» одержал в опере этих двух десятилетий речитатив. Разумеется, и в «Пиковой даме», «Отелло» или «Борисе Годунове» уже даны самые разные образцы речитатива, в частности мелодически-декламационного. Эти произведения по сей день остаются непревзойденными. Но композиторы нашего века создали новые виды речитатива, еще более ушли от его «служебной» функции к основной — драматически выразительной, ввели, как отмечалось, различные речевые формы, ставшие полноценным выразительным средством в общем богатстве голосового интонирования.

В опере XX века — часто в пределах одной сцены — смело сочетаются всевозможные типы речитатива и речевых форм. Причем источники этого явления весьма далеки друг от друга и, естественно, характерны именно для нашего времени. Помимо относительно традиционных форм аккомпанированного и неаккомпанированного речитатива, возникли речитатив и речь, рожденные на революционных митингах, в темпераментных речах ораторов-трибунов, или, наоборот, такие специфически рафинированные интонации (почерпнутые в салонах, в творческой практике символистского театра), как импрессионистское parlando, Sprechstimme, по поводу которых и Берг, и Шёнберг специально замечали, что это и не пение, и никак не претворение бытовой речи. Образцы речитатива, подобные опыту «Женитьбы» Мусоргского или известных романсов Вагнера, предвосхитивших «Тристана», кристаллизуются в малых «лабораторных» жанрах (аналогичны роль «Естественных историй» Равеля — для «Испанского часа», его, как говорил композитор, «музыкального разговора», или значение «Гадкого утенка» — для «Игрока» Прокофьева). В лучших произведениях «сквозной» оперы, оперы непрерывного развития композиторы сумели показать «жизнь речи», выявить поразительные контрасты душевного состояния в речитативных «сценах с певучей партией».

Уже в опере XIX века обнаружилась важная драматургическая роль лейттембра — инструментальной краски, которая дорисовывала облик, состояние действующего лица.

Теперь этот прием, как мы знаем, был развит, функция оркестрового инструмента оказалась более театрализована, возникли система тембров-«персонажей» (термин М. Сабининой), система оркестровых «дорисовывающих» фонов¹². Неизмеримо выросло значение ритма в сопровождении. С ритмической стихией и характерным для новой драматургии резко активизировавшимся ритмом смены контрастов, переменности функций связаны и типичные для оперы этих лет попытки совмещения быстро меняющихся контрастных музыкальных образов и многоликих ostinati; речь идет о различных сочетаниях разномерного и равномерного

_________

¹¹ Ранее подобный прием закадровых хоров применялся чаще как фоновый эффект, создающий атмосферу состояния (вступительный женский хор-вокализ в начале четвертой картины оперы Хренникова «В бурю»).

¹² См. об этом в диссертации В. Рубцовой «Оркестр в современной опере» (библиотека Московской консерватории, рукопись).

движений (как по горизонтали, так и по вертикали — в наложениях). Творческая практика доказала также, что и в пределах остинатных фигур можно добиваться не только «завораживающих», «гипнотизирующих» эффектов, но и весьма ощутимой динамики — и путем нарастания длительных остинатных формул, и путем полиостинатных построений (Орф и другие).

В оркестровых характеристиках действующих лиц по-прежнему занимает большое место жанр; в частности, уже упоминалось об эффективности обличения через жанр — при обрисовке (в частности, и инструментальной) отрицательных персонажей. Теперь хотелось лишь напомнить читателю о практике жанровых намеков в оркестровых характеристиках (например, Капитана в «Воццеке» Берга) — в них вплетен лишь один из элементов жанра в расчете на активное ассоциативное мышление зрителя-слушателя, или о практике намеренных жанровых противопоставлений («Жанна д’Арк» Онеггера).

Наконец, подчеркнем еще раз новое амплуа оркестровых антрактов. Их роль как авторских обобщений этапов драмы возросла неизмеримо. Немало встречается и инструментальных эпизодов, изображающих действие или совмещающих изобразительные и образно-обобщающие функции.

Бывает и так: инструментальные картины нарочито контрастируют между собой (и вместе с тем связаны диалектической связью). Так, в предпоследней картине «Воццека» музыка ночного пруда с бульканьем воды и зовами жаб почти соседствует с d-moll'ным антрактом, лишенным всякой изобразительности наполненным философским содержанием, сотканным из различных узловых лейтмотивов и имеющим значение кульминации-катарсиса, кульминации-коды.

Порой в практике XX века драматургические функции оркестрового антракта выполняют и хоровые фрагменты, причем отнюдь не обязательно, чтобы они были «изолированы» от целого, — по существу знаменитая хоровая музыка каторжан в финале оперы Шостаковича несет нагрузку такого музыкального обобщения.

*

Искусство вообще и музыкальный театр в частности в межвоенные десятилетия, прошедшие после потрясений первой мировой войны, после очистительных гроз Революции, пророкотавших не только на земле нашей страны, обнаружили важнейшие сдвиги.

В музыкальном театре заметно раздвинулась шкала жанровых и других специфических норм музыкального текста. Ушла в прошлое монополия той оперы, что сложилась в XIX веке. Особенное внимание обращают на себя два возникших «уклона»: «ораториальный» и «театрально-драматический», обусловленные усилившимся влиянием на оперный жанр драматического театра и оперно-симфонического оркестра. Обновив и освежив оперную драматургию, эти два фактора тем не менее создали угрозу самой природе оперы как самостоятельного жанра, существующего наряду с другими. Опера подвергалась опасности потерять два главных присущих ей качества: театральность и вокальность.

И здесь, пожалуй, решающую роль играло то обстоятельство, что естественные и необходимые эксперименты, поиски нового (скажем, в жанре камерной сцены) нередко гиперболизировались и превозносились как генеральная линия развития этого искусства на данном этапе.

В наименьшей степени гибридизации с соседними жанрами и даже искусствами подвергалась советская опера. Ее авторам были не нужны сенсации, которые интриговали элиту, они не тщились обрести духовные ориентиры в ретроспективных стилях (формациях), ибо советская культура имела свои прочные общественные идеалы, стимулировавшие обличение старого, уходящего и возвышение нового. Демократическая направленность советского искусства не позволяла композиторам изменять и таким привлекающим широкого слушателя качествам, как подлинная зрелищность представления и красота человеческого голоса.

В 30-е годы решительно возрос интерес к человеку, его судьбе, к его психологическому миру. Задача воспитания новой, гармонически развитой личности уже тогда обозначилась достаточно явственно.

Возникновение в советской опере (как и в других жанрах) 30-х годов ярких, глубоко человечных образов и было, пожалуй, главной причиной повышения эстетического качества социалистического искусства, что позволило ему выйти на международную арену, стать явлением (подчас ведущим) всей мировой культуры.

Наконец, общей тенденцией этих лет была динамизация музыкально-сценического действия, введение приемов резкого переключения скоростей, смены планов, полижанро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание