мых музыкальных образов» (с. 387). Главное же, показана самостоятельность и органичность, а потому быстрота развития музыканта, наличие у него с самых юных лет «личной точки зрения, совершенно независимой от сложившихся вокруг данного явления искусства (или самой действительности) суждений» (с. 388). Подобные наблюдения позволяют глубже понять, какая несгибаемая воля и неуступчивость во всем, что касалось главной дели жизни — творчества, таилась в этом поразительно деликатном и скромном человеке, от которого вряд ли общавшиеся с ним люди часто слышали резкие или осуждающие слова…

Заканчивая эти краткие заметки, я хочу вернуться к тому, с чего начал: необходимо как можно шире публиковать документы и материалы по истории отечественной культуры. Ведь расширяя фактологическую базу музыкальной науки, мы обеспечиваем важнейшее условие для успешного ее развития.

Б. Штейнпресс

ЛИРИКА ПУШКИНА В МУЗЫКЕ ЕГО ДНЕЙ

«Поэзия Пушкина в романсах и песнях его современников (1816–1837)». М., «Музыка», 1974. Cocт. и примеч. В. Киселева и С. Попова. Тир. 7560 экз., 276 с.

Музыканты старшего поколения, вероятно, помнят, каким событием музыкально-общественной жизни страны стал выход в свет в конце 1936 года, в преддверии столетней годовщины со дня гибели Пушкина, нотного сборника «Пушкин в романсах и песнях его современников (с 1816 до 1837 г.)». Составителями сборника и авторами примечаний были видные специалисты в области музыкального источниковедения В. Киселев и С. Попов, музыкальную редакцию осуществил В. Шебалин.

И вот недавно, спустя почти четыре десятилетия, к 175-летию со дня рождения великого поэта (1974) то же музыкальное издательство (ныне «Музыка») выпустило второе, дополненное издание под названием «Поэзия Пушкина в романсах и песнях его современников (1816–1837)». В отсутствие ушедших из жизни коллег составительскую, редакторскую и текстологическую подготовку нового издания взял на себя полностью Василий Александрович Киселев, ныне, увы, тоже покойный. Его творческий труд должен быть по достоинству оценен. Свод прижизненных пушкинских вокальных сочинений послужит на пользу музыкальному просвещению, обогатит пушкиниану и доставит много радости ценителям музыки и поэзии.

Панорама прижизненного пушкинского романсового творчества достаточно пестра. Наряду с явно дилетантскими и ремесленными произведениями мы встречаем здесь немало художественно зрелых и привлекательных творений. Укажем хотя бы на ряд талантливых романсов А. Алябьева или на романс «Не пой, красавица, при мне» К. Гедике, отмеченный похвалой Н. Метнера (см. в комментариях его письмо от 17 января 1938 года — отклик композитора на первое издание пушкинского сборника). В целом же вся эта музыкальная продукция должна быть отнесена к «предклассическому» периоду русской музыки. Почти все пушкинские вокальные сочинения Глинки появились после смерти Пушкина. До этого композитор создал только превосходный романс «Я здесь, Инезилья» (1834) и «Грузинскую песню» («Не пой, красавица, при мне», 1831), представляющую собой чудесную аранжировку мелодии, которую он услышал от А. Грибоедова и к которой присоединил слова Пушкина. Эти образны вокальной лирики открывают длинный ряд конгениальных воплощений пушкинской поэзии в искусстве корифеев отечественной музыки. Но и произведения более ранних композиторов имеют свою прелесть, свое достоинство. Они позволяют ощутить музыкальную атмосферу пушкинской поры, знакомят нас с тем, как воспринимали, передавали и интерпретировали пушкинский стих в музыке его современники, среди них друзья и близкие знакомые поэта — Н. Корсаков, М. Яковлев, А. Есаулов, Мих. Виельгорский, В. Одоевский, А. Верстовский и тот же Глинка. В этом немаловажное познавательное и эстетическое значение рассматриваемого сборника.

Во второе издание вошло 76 произведений, созданных и в подавляющем большинстве изданных при жизни поэта¹. Среди них 17 вновь найденных и тех, что были известны ранее, но датированы пушкинским временем уже после выхода первого издания сборника.

Находки, которыми обогатилось новое издание, увенчали поиски ряда советских исследователей, включая и самого редактора сборника. Назовем некоторые из этих находок.

Так, В. Киселеву удалось обнаружить «Музыкальный альбом для пения с аккомпанементом фортепьяно сочинения Ф. Толстого», изданный в Петербурге в 1834 году под любопытным названием «Неделя свободы». Среди сочинений, составивших этот альбом, четыре написаны на слова Пушкина, в том числе «Кубок янтарный» — единственный дошедший до нас романс на текст стихотворения «Заздравный кубок», созданный при жизни поэта (романс А. Даргомыжского на эти слова не был напечатан и рукопись его не разыскана).

Один из зачинателей сборника, Сергей Сергеевич Попов почти тотчас же вслед за выходом первого издания опубликовал в приложении к своей статье об Алябьеве («Советская музыка», 1937, № 5) фотокопию рукописи (не автографной, как затем выяснилось) алябьевского романса «Цветок» («Цветок засохший, безуханный»). Попов условно датировал романс 40-ми го-

_________

¹ В подзаголовке нового издания даты: 1816–1837. Вторая дата неточна, поскольку хронологически последнее произведение — канон в честь Глинки — относится к концу 1836 года. В первом издании подзаголовок вернее: «с 1816 до 1837 г.»

дами прошлого столетия. Позднее был обнаружен печатный экземпляр алябьевского цикла «Музыкальный альбом Северного певца», вышедший в свет в начале 1832 года. В альбоме фигурируют и два пушкинских романса — «Цветок» и «Предчувствие», не вошедшие в первое издание сборника. Приведенные в статье автора этих строк «Композитор пушкинской поры» («Советская музыка», 1952, № 11) новые хронологические данные позволили приурочить к пушкинскому времени и другие романсы Алябьева — «Узник», «Слеза», «Что в имени тебе моем».

Перечень подобных находок можно было бы продолжить. Но и так очевидно, что рецензируемый сборник представляет собой несомненную и значительную ценность. Отдавая долг памяти Василия Александровича Киселева, мы все должны быть благодарны ему за инициативу и немалые усилия в подготовке и осуществлении нового издания.

Что же касается нижеследующих кратких критических заметок, то их цель — сообщить некоторые ранее не публиковавшиеся сведения из истории музыкальной пушкинианы, обратить внимание на ряд пробелов в ней и тем самым продолжить разработку этой области нашего культурного наследия.

В первом издании сборника список не разысканных произведений возглавлял дуэт «Девицы, красавицы» А. Анитовой на текст песни девушек из «Евгения Онегина». Часть этого дуэта, содержащая, впрочем, полный текст пушкинской песни, была напечатана в 1962 году в журнале «Музыкальная жизнь» (№ 9). Именно данный фрагмент и вошел в новое издание пушкинского нотного сборника, где он, однако, представлен в качестве всего произведения. Между тем сохранился полный экземпляр нот оригинального издания, содержащий еще 51 такт (где повторяются последние восемь строк песни девушек), то есть почти половину дуэта, состоящего из 109 тактов.

«Адель» Алябьева подана в сборнике как романс, а в примечаниях сказано: «Сохранился в эскизе в его (Алябьева,— Б. Ш.) архиве в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки (ф. 40, № 28)… Для первой публикации композитор И. Н. Иордан, ныне покойная, восстановила полностью нотный текст, добавив такты 25–40, аналогичные тактам 9–24». Но дело в том, что сохранился не эскиз, а полный беловой автограф. В той самой музейной «единице хранения», которая упоминается в комментарии, находится и другой листок, на котором столь же аккуратно, как и на первом (страницы 1 и 4), записана середина этого вокального произведения с аккомпанементом фортепиано (страницы 2 и 3). Середина многоголосная — solo и вокальный квартет или смешанный четырехголосный хор, в отличие от начала и конца, предназначенных для сольного пения (отсюда и столь необычная пагинация)².

В сборнике помещена еще одна новинка — «Певец» Алябьева. Композиторская рукопись данного романса обрывается как в словесном, так и в музыкальном тексте «на полуслове»; вторая половина среднего раздела изложена в виде наброска вокальной партии, без подтекстовки, а третьего раздела нет; начало же романса затеряно. «Восстанавливать», в прямом смысле этого слова, можно было не весь романс — проблематично, закончил ли его сам Алябьев, — а только утраченное начало его, содержащее главную музыкальную тему. Но для главной темы как раз и нет прямого аналога в сохранившемся материале. Чтобы «возродить» произведение, понадобилось досочинить музыку, изобрести тему, что и сделал редактор-реставратор Б. Доброхотов. Ему пришлось также дописать сопровождение среднего раздела и приспособить «реконструированный», первый раздел для третьей строфы.

Но правильно ли помещать в сборнике произведений современников Пушкина романс, дописанный в наши дни? А если да, то можно ли не указывать конкретно в нотах, что принадлежит композитору, а что досочинено полтора века спустя? Я не отрицаю и не умаляю достоинств новой композиции, но думаю, что ясный комментарий здесь необходим.

Какие только перипетии не претерпевает жизненная судьба музыкальных творений — не только оставшихся в рукописи или незавершенных, но и напечатанных! Вот, например, краткое жизнеописание знаменитого канона в честь Глинки, пропетого на торжественном обеде (по словам В. Одоевского — на завтраке; по словам Глинки — на вечере) 13 декабря 1836 года по случаю постановки «Жизни за царя». Уже в первом издании канона (цензурное разрешение от 15 декабря того же года) музыка его была приписана Одоевскому и Глинке, тогда как сочинил ее один Одоевский. В своих «Записках» Глинка, упоминая о каноне, не объявляет себя соавтором музыки. Литератор С. Соболевский, пансионский товарищ Глинки, утверждал, будто бы в рукописи в качестве авторов указаны Одоевский и Мих. Виельгорский. С этими именами канон напечатан, спустя сто лет после его первой публикации, в сборнике «Пушкин в романсах и песнях его современников». Между тем в рукописи канона, воспроизведенной во втором томе «Литературного наследия» Глинки (1952, с. 103), обозначен только один автор музыки — Одоевский (собственноручная помета Одоевского!). Тем не менее в рецензируемом издании его соавтором снова признается Виельгорский.

В «Записках» Глинки авторами стихов (куплетов) канона названы Жуковский, Пушкин, Вяземский и Соболевский. Последний опроверг свою причастность к куплетам, представив алиби — он жил в то время за границей. В примечаниях к «Запискам» Глинки (издания 1870, 1871, 1877 и 1930 годов) приводится полный текст куплетов, причем автором первого из них признается Пушкин, второго — Вяземский, третьего — Жуковский, четвертого — Виельгорский. В цитированном там же письме Соболевского говорится о Жуковском как авторе первого и третьего куплетов, а Пушкин утверждает-

_________

² Уже после представления в редакцию журнала настоящей статьи вышел в свет второй том нового издания «Романсов и песен» А. Алябьева под редакцией Б. Доброхотова (1975), где нотный текст «Адели» приведен полностью.