В заключение Л. Данилевич подчеркнул, что «нужно ограничить круг вопросов, который будет здесь рассматриваться, ограничить прежде всего проблемами собственно музыкознания. Едва ли нужно говорить о такой проблеме, как создание музыки с помощью электронно-вычислительных машин; дело это, как мне представляется, малоперспективное; едва ли стоит касаться и проблем цветомузыки, также впрямую не связанных с проблематикой нашего совещания».

Общие методологические вопросы осветил в своем выступлении Ю. Келдыш.

— Я хочу остановиться на вопросе о месте музыковедения в общей системе наук. Этот вопрос, может быть, и выходит за рамки той темы, которая является непосредственным предметом сегодняшней встречи, но он важен для установления общих методологических позиций.

Известно, что вся сумма наук разделяется на две большие группы: это — науки естественные, включая сюда и математику (иначе их еще называют точными науками), и науки гуманитарные, охватывающие все, что относится к жизни человека и человеческого общества.

Музыковедение, поскольку оно изучает искусство как продукт общественного развития, должно быть отнесено к сфере гуманитарных, или, иначе говоря, социальных наук.

Подобная дифференциация не исключает взаимодействия наук, между которыми существует очень сложная перекрестная связь. Когда мы говорим о связи музыкознания со смежными областями знания, тогда в первую очередь имеем в виду исторические науки или, например, такие, как психология.

Музыковедение, в свою очередь, дифференцируется на ряд более частных дисциплин, между которыми тоже существует своя система взаимоотношений. В разное время выдвигались различные системы классификации музыковедческих дисциплин. Наиболее распространенной стала классификация, предложенная еще в 1884 году виднейшим австрийским историком музыки Гвидо Адлером; затем была подробно развита им в книге «Метод истории музыки», вышедшей в 1919 году. Адлер делит всю группу музыковедческих дисциплин на два разряда: систематическое музыковедение и историческое музыковедение. Казалось бы, что это вполне соответствует принятому у нас делению на теоретическое и историческое музыковедение. На самом деле это не так. В основе адлеровской классификации лежит дуалистический взгляд на музыку. Он считает, что систематическое музыковедение, которое включает всю группу музыкально-теоретических дисциплин, должно выяснять вечные законы музыки, а история музыки показывает, как эта неизменная сущность музыкального искусства постепенно раскрывается в ходе его развития. Отсюда и устанавливаемая Адлером связь музыковедческих дисциплин с разными научными сферами. Историю музыки он сближает с историей других искусств, историей литературы и т. д. Что касается систематического, музыковедения, то Адлер сближает его с областью математики, логики, физиологии. Теория музыки выясняет, по его мнению, неизменные основы музыкального искусства, заложенные в природе. Тем самым устанавливаются две сферы, которые соприкасаются между собой чисто внешне и механически.

Выдвинутая Адлером классификация в дальнейшем подвергалась различным модификациям, но в своих основах она разделяется и сейчас большинством зарубежных исследователей. Сошлюсь, в частности, на статью одного из виднейших западногерманских музыковедов Вальтера Виоры «Музыкальная наука», напечатанную в одном из томов музыкальной энциклопедии «Музыка в прошлом и настоящем».

До крайнего предела этот взгляд на музыку был доведен Риманом, который вообще отрицал историю музыки как таковую. Хотя он и был автором ряда музыкально-исторических работ, содержащих большой материал, но считал, что весь процесс исторического развития музыки сводится только к постепенному раскрытию ее вечных «систематических» закономерностей.

Принятое в нашем марксистском музыковедении деление музыковедческих дисциплин на две группы — теоретические и исторические — исходит из известного положения о теоретическом и историческом методах познания, сформулированного Марксом и Энгельсом.

Логический метод исследования представляет собой, по словам Энгельса, «не что иное, как отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме; отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые дает сам действительный исторический процесс, причем каждый момент можно рассматривать в той точке его развития, где процесс достигает полной зрелости и классической формы». Если применить это положение к науке об искусстве, то логический метод отличается от исторического тем, что он рассматривает не самый процесс становления той или иной формы или стиля, а результат этого развития в его наиболее ярко выраженной законченной форме. Но при этом всегда необходимо учитывать исторически обусловленный характер любом художественной формы и любого отдельно взятого ее элемента. Логический метод является, таким образом, «тем же историческим способом, только освобожденным от его исторической формы и от нарушающих его случайностей».

С этой точки зрения между теоретическим и историческим музыковедением нет непереходимого рубежа, и, собственно, на практике они всегда между собой соприкасаются. Я сошлюсь в подтверждение сказанного на нашего виднейшего музыковеда-теоретика Л. Мазеля, который пишет в своей известной работе «Строение музыкальных произведений»:

«…сами композиционные формы следует изучать не как абстрактные, внеисторические схемы, а как “содержательные формы”, то есть изучать в связи с их выразительными возможностями, в связи с теми требованиями и задачами музыкального искусства, которые обус-

ловили кристаллизацию и дальнейшее историческое развитие этих форм, в связи с различной их трактовкой в различных жанрах, у различных композиторов и т. д. При таких условиях открывается один из путей к анализу содержания музыки — становится возможным подойти к содержанию произведения через содержательную сторону самой формы».

Принцип, который сформулирован в приведенной цитате, определил основное направление в развитии нашего музыковедения начиная еще с 30-х годов, и это направление сохраняет свою главенствующую роль и в наше время.

Сейчас много говорится об обогащении музыковедческого аппарата методами, заимствованными преимущественно из области точных математических, физических наук. Напомню, что музыка и математика еще в средневековом комплексе основных знаний стояли рядом и тесно соприкасались между собой, и в дальнейшем связь теории музыки с группой наук точных и естественных, математических никогда не прерывалась. Но это делалось часто примитивным способом. Я вспоминаю увлечение на исходе 20-х годов так называемым «биометрическим методом» анализа. За этим «ученым» названием крылось нечто чрезвычайно элементарное. Бралось какое-нибудь произведение, допустим первая часть Симфонии или Квартета Моцарта или только экспозиция, и подсчитывалось, какое количество из общего числа метрических единиц приходится на долю тоники, какое количество на долю доминанты или субдоминанты или какой процент занимает септаккорд. Результат таких подсчетов, в приближенной форме, можно было предсказать заранее на основе простого знакомства с музыкой Моцарта: например, что у него преобладает тоническая гармония, или что трезвучие преобладает над септаккордом. Примитивность метода не давала возможности достичь серьезных результатов. Более совершенные методы, видимо, позволят гораздо тоньше понять какие-то структурные закономерности того или другого произведения. Одновременно с развитием и обогащением музыкального языка, происходит также совершенствование методов музыкального анализа, в котором с пользой могут быть применены достижения других наук, как смежных, так и не смежных с музыкознанием. Я это подчеркиваю потому, что математика и кибернетика — науки, которые нельзя назвать смежными с музыкознанием. Тем не менее, я допускаю, что их достижения могут быть в известных пределах полезны и при изучении музыки.

Попутно коснусь вопроса о чрезмерном увлечении новой терминологией. К сожалению, наше музыковедение этим грешит и помимо новых методов. У нас такой разнобой в области терминологии, что иногда трудно бывает понять одни и те же определения у разных авторов — скажем, московских и ленинградских. Явление одно — способы определения, термины разные. Это очень затрудняет работу, и тут, видимо, должен быть наведен какой-то порядок, хотя понимаю, что это задача нелегкая. Есть и опасность механического приложения к изучению музыки методов, выработанных в других областях знания Но это не должно заставить нас отказаться от дальнейших поисков.

Известная осторожность в отношении к новым приемам исследования свойственна науке. Ее аппарат вырабатывается медленно, поспешность здесь неуместна. Ныне, однако, уже накоплен некоторый опыт, расширяется круг работ и исследователей, обращающихся к помощи точных наук.

Это позволяет по-новому подойти к вопросу на сегодняшнем этапе его развития, — сказал А. Сохор. Я вспоминаю, что впервые разговор о новых методах музыкознания и их соотношении с другими возник лет 12–15 тому назад, в начале 60-х годов. Тогда больше всего обсуждали вопрос о том, возможно ли, закономерно ли вообще обращение музыкантов к методам, разработанным в лингвистике, кибернетике и других науках. Споры эти носили тогда большей частью сугубо схоластический характер. Одни говорили «можно», другие говорили «нельзя», но на этом дело кончалось, потому что аргументов не было ни у той, ни у другой стороны. Теперь этот вопрос обсуждают не только искусствоведы, но и философы, эстетики. Напомню книгу «Кибернетика в гуманитарных науках» и целый ряд других. Да и у музыковедов уже имеется опыт, пока еще не очень обширный, но все-таки опыт применения такого рода методов к решению конкретных задач нашей науки.

Мне кажется, что прежде всего надо, начав разговор о некоторых моментах общеметодологического характера, ясно усвоить для себя, о каких методах мы говорим. О чем, собственно, идет речь? Как известно, в современном науковедении рассматривается не просто понятие метода, а говорится о методах на трех разных уровнях. Во-первых, существуют всеобщие, или, иначе говоря, философские методы. Таковы, например, материалистическая диалектика, идеалистическая диалектика. Философские методы имеют мировоззренческий характер, они определяют общее направление исследования. Ясно, что когда мы говорим о методологии советского музыкознания в этом смысле, то твердо стоим на позициях диалектического материализма.

Другая общие — точные научные методы, то есть методы, применяемые в разных науках, но не имеющие общефилософского статуса. Это традиционные логические методы, например индукция и дедукция, анализ и синтез и т. д. Таковы — новые методы — структурный, семиотический и т. н. Мы их называем методами точных наук, но они в сущности являются общенаучными, так как применимы в принципе ко всем наукам. В возможности использования этих методов в музыкознании не может быть сомнений, и если они все же возникают, то это плод недоразумения. Другое дело, как, во имя чего эти методы применять. Они должны быть подчинены философскому методу, единому для всех наших наук.

В третью группу входят методы специальные, или частные, то есть присущие каждой науке в отдельно-