сказываются самые разные, порой противоположные, точки зрения на коренные вопросы музыкальной семиотики: о характере отношения музыки к действительности, о специфике музыкального языка, о природе музыкальных знаков, об особенностях музыкальных значений и смыслов. Но мы должны видеть не только брожение идей. Мы должны смотреть вперед, видеть перспективу. К этому основному вопросу я и перехожу.

Итак, зачем же нужны музыкознанию семиотические исследования?

Потребность в них связана с другой потребностью — с необходимостью развития фундаментальных знаний в области музыкальной теории.

Важность этого направления связана с тремя моментами.

Во-первых, этот фундаментальный раздел призван сыграть роль прочного цементирующего ядра для интеграции наших знаний о частных сторонах музыки — гармонии, полифонии, мелодии, формы, о музыке разных эпох и разных национальных культур.

Вторая функция еще важнее — это обеспечение постоянного контакта музыкальной теории с музыкальной эстетикой, а также другими музыковедческими дисциплинами философского уровня. Сейчас контакты музыкальной теории с эстетикой эпизодичны. И это неизбежно, в силу того, что эстетические знания отличаются огромной обобщенностью, в то время как музыкальная теория, напротив, — конкретна. Разрыв в уровнях абстрагирования слишком велик. Чтобы сделать контакт прочным, необходима фундаментализация знаний в области музыкальной теории. То же самое можно сказать в отношении связей музыкальной теории с философскими вопросами музыкознания, с социологией и психологией.

Наконец, третья функция фундаментального раздела заключается в обеспечении контакта всего музыкознания с остальной наукой.

И вот, если мы теперь зададим вопрос: какова же основная проблема этой фундаментальной теории музыки? — мы увидим, что она полностью совпадает с основной проблемой семиотики. Вот эта проблема: каким образом духовные сущности искусства транслируются при помощи материальных структур? Из сказанного ясно, что фундаментальное ядро музыкальной теории есть не что иное, как музыкальная семиотика. Разумеется, назвать этот фундаментальный раздел можно как угодно, но от этого внутреннего сущностного родства никуда не уйдешь.

Семиотические представления, отличающиеся высокой степенью абстракции, целесообразно использовать в музыкознании. Разумеется, отнюдь не для того, чтобы заменить конкретные эмпирические понятия, а в функции метаязыка их описания. При этом удается сделать много полезного: во-первых, можно установить неполноту системы понятий эмпирического уровня; во-вторых, можно обнаружить понятийно-терминологические пересечения в виде синонимии, многозначности и омонимии, создать стройную классификацию понятий эмпирического уровня.

Сетку универсальных разбиений можно подкладывать под любые системы терминов конкретного уровня, описывающие, к примеру, принципы тематического развития, драматургии, гармонии и т. д. При этом становится сразу видно, насколько полна анализируемая система понятий эмпирического уровня, как соотносятся между собой эти понятия. Словом, мы получаем чрезвычайно тонкий инструмент для анализа и совершенствования предметного языка музыкальной науки. Собственно говоря, только с выделения этих двух уровней наука превращается из эмпирической в фундаментальную.

Возьмем далее второй, более широкий круг обращения идей — между музыкальной теорией, с одной стороны, и музыкальной эстетикой, музыкальной социологией, музыкальной психологией, философскими вопросами музыки — с другой. Такие вопросы, как природа музыкального содержания, принципы его связи с формой, специфика музыкального мышления, отношение музыкального языка и мышления, совершенно бесперспективно, мне кажется, решать, игнорируя семиотические представления. Не только теория, но и, например, эстетика, со своей стороны, тоже вбирает в себя семиотические идеи. Здесь накоплен известный опыт. В последние годы активно развивается направление экспериментальной семантики. Опыты проводятся как на материале лингвистическом, так и на материала искусств, в частности музыки. Здесь музыкальная теория может контактировать не только с эстетикой и философией, но и с психологией и социологией.

Наконец, семиотика образует канал научного общения и между отдаленными дисциплинами, например между музыкознанием и лингвистикой. На конкретном уровне они абсолютно не соприкасаются. Музыкант ничего не почерпнет из тонкостей спряжения немецкого глагола, точно так же, как лингвист — из тонкостей оркестровки. Но на более абстрактном уровне сравнение музыки и лингвистики может быть весьма поучительно — оно позволяет открывать в них не замечавшиеся ранее специфические моменты.

Я сейчас все время говорил о методологической функции семиотических идей, об их роли в развитии музыкальной науки. Но они имеют и познавательную ценность — они увеличивают глубину научного понимания внутреннего устройства музыки. Совершенно ясно, например, что только философское понимание музыки неполно. Еще меньше мы поймем в музыке, если будем изучать ее только с точки зрения правил разрешения доминантсептаккорда. Но и соединение этих двух планов рассмотрения не дает полной ясности.

Подлинное понимание музыки всегда комплексно и многоуровнево. И семиотический, обобщенно-теоретический уровень здесь очень важен — именно в нем соприкасаются эстетические, социологические, психологические и конкретно теоретические представления. Именно поэтому семиотические представления нужны педагогической практике.

В заключение хочу коснуться критических замечаний в адрес семиотического подхода в искусствоведении и эстетике. Конкретных замечаний высказывается много, но я постараюсь выявить более общие причины критики. Их две.

Первая — связана с неправомерными притязаниями семиотиков. Вторая — с игнорированием специфики искусства.

Остановлюсь сначала на первом моменте. Семиотиков часто критикуют, и не без основания, за преувеличение роли этой науки в структуре искусствоведческих дисциплин. Некоторые из исследователей отвергают принцип историзма, связи музыки с социологией, психологией, философией и соответствующие методы, например биографические. Это, разумеется, неправильно. На самом деле семиотика не является наукой наук, она существует не вместо них, а наряду с ними. Право полного и адекватного теоретического отражения музыки принадлежит только всему музыкознанию в целом, а не отдельным его дисциплинам.

Вторая группа претензий связана уже не с определением границ семиотики, а с конкретными результатами. Часто эти результаты упрекают в механистичности. Такое действительно бывает. Но здесь можно упрекнуть и критиков, которые направляют свои стрелы не против конкретных исследований, а против семиотики вообще. Такая подмена адреса совершенно неправомерна. Отвергать саму идею контактов на том основании, что отдельные попытки не всегда удачны, ошибочно в корне. На мой взгляд, между теми, кто механически применяет семиотические знания, и теми, кто также механически их отвергает, нет никакой разницы: и те, и другие стоят на общей платформе. Имя ее — потребительское отношение к научным идеям.

Его альтернатива — творческий подход. Нужно приложить фантазию, чтобы увидеть будущее музыкальной науки. Семиотические исследования призваны служить актуальным задачам развития музыкальной науки и практики.

Е. Назайкинский. Психология музыкального восприятия, которой я давно интересуюсь и занимаюсь, дает один из многих подходов в изучении музыки. Анализ музыкального произведения, к сожалению, до сих пор еще в значительной мере продолжает оставаться ориентированным на техническую сторону сочинения. Связано это с тем, что названная дисциплина возникла в композиторской практике для изучения определенных композиционных норм и канонов формообразования, которые нужно знать, начиная сочинять. Эта традиция и преобладает в науке о музыкальном произведении. Но подход к нему с позиций творчества и с позиций слушателя, грамматика творчества и грамматика восприятия — это две разные вещи. Грамматика творчества, как бы заранее охватывающая произведение в целом виде, связана с композитором, которому известно, чем он сочинение свое закончит. Грамматика же слушателя строится на том, что ему в точности неизвестно, чем сочинение закончится, и он, с одной стороны, строит догадки, а с другой — воспринимает каждый момент как некую данность. Уже в этом заключены различные требования, которые предъявляют анализу позиция композитора и позиция слушателя. Можно, конечно, сказать, что точка зрения композитора стремится учитывать точку зрения слушателя. Достаточно вспомнить в этой связи известное положение Б. Асафьева о направленности формы на слушателя. Однако изучение психологии музыкального восприятия может дать очень много нового для понимания закономерностей строения музыкального произведения и для практики его анализа.

Интерпретация музыкального произведения, его оценка являются достоянием не только музыкальной науки, но и музыкальной культуры в целом. Отсюда можно сформулировать еще одну задачу, которая стоит перед музыкознанием, если рассматривать его с методологических позиций.

Важнейшая из функций методологии в данной сфере — это изучение роли, которую играет музыковед в современном обществе и музыкальной культуре прошлого. Мы хорошо знаем, например, две такие роли: роль критика, дающего художественную оценку произведения, и роль своего рода переводчика-комментатора, выполняемую музыковедом или критиком, когда он описывает музыкальное произведение.

Но для того, чтобы гораздо более полно охарактеризовать роль музыковеда, понять, для чего он — музыковед — существует, нужно выйти за пределы функционирования музыкальной критики и посмотреть, что же еще и как делает музыковед, выйти на методологическую позицию, предполагающую изучение законов деятельности самого музыковеда.

Здесь как раз стоит очень много задач, которые, конечно, всегда как-то решались и решаются, но в настоящее время должны решаться на новом уровне. Прежде всего, для этого нужно знать, в чем заключаются потребности внутреннего совершенствования музыкознания, а также общие потребности музыкальной практики.

Решение этих задач связано с проблемами социологии — социологии музыкальной критики, социологии музыкальной теории и т. д. В частности, социология музыкознания дала бы материал для решения проблемы нового. Можно было бы получить ответ на вопрос: в какой дозе новое может развиваться, в какой дозе оно приемлемо? Вполне возможно, что существует социальная, психологически обусловленная доза новаторского в языке музыковеда, в методах исследования, критики и т. д.

Сегодня в качестве нового обсуждались те методы, которые музыкознание заимствует из других наук. Наверно, сюда следует отнести и то, что постоянно рождается в традиционном музыкознании, каждый раз достигающем некоторых новых рубежей и новых свершений.

Мне хотелось в этой связи подчеркнуть, что новые методы, к сожалению, часто необоснованно отождествляются с новой терминологией. Нередко забывают,