сти. Так, в недрах музыкознания существуют специальные методы: интонационного анализа, гармонического, функционального анализа и т. п.

Многочисленные примеры показывают, что в наших исследованиях можно с успехом воспользоваться общенаучными методами, в том числе новыми. Правда, иногда преувеличивают их новизну. Системный подход, например, едва ли не самый современный, наиболее общий и прогрессивный, достаточно полно реализован уже в «Капитале» Маркса; использовался он и Гегелем. Сегодня системный подход и структурно-функционалъно-генетический метод успешно разрабатываются марксистами — представителями различных общественных наук. Мы можем многое почерпнуть для себя из многих работ. Имею в виду, прежде всего, даже не искусствоведческие труды, а работы философские, касающиеся систем, структур, элементов, функций и соотношения этих категорий. Их строгое научное понимание и применение очень важно для нас и вполне может пригодиться при изучении различных сторон содержания и формы. Ведь можно представить образную систему музыкального произведения именно как систему, со своей структурой и взаимоотношениями элементов. Кстати, мы фактически это и делаем, когда анализируем, например, драматургию сочинения. Но без овладения общенаучной методологией в ее современном виде мы рискуем впасть в дилетантизм.

Или возникает такой вопрос, как исследование общих закономерностей музыкально-исторического процесса. Здесь в роли обобщающих категорий выступают стиль и жанр. Стиль дает обобщение «по горизонтали», охватывая разные жанры в одну эпоху. Такое же обобщающее значение «по вертикали» имеет категория жанра; жанр — это то устойчивое, что существует в разные эпохи, в разных стилях.

Далее, музыкальная культура общества в целом — это тоже система, которая состоит из отдельных блоков, взаимодействующих между собой. Поэтому среди наук, методы которых могут быть сегодня применены музыковедами, мы не должны забывать ту, которая позволяет рассматривать музыкальную культуру как систему и как элемент системы более высокого уровня — духовной культуры общества. Такой наукой является социология музыки.

Обращение к опыту смежных наук, — заметила В. Васина-Гроссман, — в ряде случаев возникает сегодня совершенно естественно. Позволю себе сослаться на свой личный опыт. Занимаясь вокальной музыкой, я всю жизнь интересовалась проблемой синтеза музыки и поэзии. Волей-неволей пришлось обращаться к тому, что накопилось в науке по теории стиха. Это дало мне очень много, изучение современных работ меня обогатило.

Особенно естественно обращение музыковедения к опыту психологии. Вспомним Б. Асафьева, он всегда рассматривал развитие музыки как двуединый процесс, связанный с композитором и слушателем. Можно построить своего рода треугольник; композитор — произведение — слушатель.

Больше всего накоплено опыта в изучении произведений. Меньше изучается другая вершина треугольника, а именно — композитор. Но творческий процесс как таковой, его таинство может быть изучено только с привлечением науки психологии. То же относится и к третьей вершине треугольника, а именно — слушателю. Его восприятие может быть рассмотрено как с точки зрения общей, так и социальной психологии. Мне кажется, что обращение некоторых наших ученых (в частности, имею в виду исследования Е. Назайкинского и В. Медушевского) к психологии музыкального восприятия рождено необходимостью развития самой науки. Эти работы не только открывают многие закономерности в данной области, но и в самом произведении. Освещается внутренняя логика его развития, закономерности его структуры.

Развивающийся интерес к психологии творчества, психологии восприятия я лично расцениваю как один из самых перспективных моментов обращения к смежным наукам.

— Я хотел бы, — сказал Э. Алексеев, — сформулировать свою мысль так: важно не столько осваивать новые методы, сколько наладить разумное сотрудничество с имеющимися специалистами.

В этом, мне кажется, и спасение от дискредитации новых методов, которая порой происходила и продолжает происходить сейчас. Верно, координация между дисциплинами сейчас ставится на повестку дня. Многие из нас, естественно, пытаются эти методы самостоятельно освоить. Но всякий метод, тем более новый, метод современной науки предполагает определенный минимум (а может быть, и максимум) профессиональной подготовки: кустарное экспериментирование успеха принести не может. Логический вывод — установка на сотрудничество с представителями других дисциплин.

В совместной с Г. Головинским работе по изучению массового музыкального восприятия мы вступили в сотрудничество со специалистами психологами, социологами, математиками. Будем и в дальнейшем развивать такую кооперацию.

Наша задача — довести наш традиционный анализ традиционных объектов до такой степени внятности, чтобы нас понимали не только машины (через алгоритмы), но чтобы нас понимали специалисты других, точных и не очень точных наук.

Вопрос о методе исследования, — по мнению В. Задерацкого, — стоит в теснейшей связи с вопросами содержания искусства. Что составляет существо стилевых признаков явления что следует наблюдать в искусстве, что в нем видеть и раскрывать — вот сумма задач, определяющих выбор метода. Однако музыкознание должно руководствоваться динамикой развития и своего предмета, и спор о том, применять новые методы или не применять, в известной мере, равносилен спору о том, меняется искусство или не меняется. Искусство — познание изменяющегося мира, а музыкознание — средство познания изменяющегося искусства. Эволюция последнего неизбежно влечет за собой эволюцию музыкальной науки.

По мере накопления новых качеств самой музыки возникает потребность в новых терминах, определяющих эти качества. Стало быть, спорить о целесообразности таких терминов бессмысленно. И подобно тому, как любое подлинное произведение оказывается в той или иной мере новаторским по отношению к предшествующему, каждое глубокое музыковедческое исследование несет новаторское пополнение в систему отстоявшихся представлений, так что и новая терминология, если она естественно порождается живой практикой, не оказывается локально замкнутой в стилевых закономерностях новейших художественных явлений.

В частности, в современной музыке нередко фиксируются закономерности, воспринимаемые как совершенно новые и требующие, соответственно, совершенно новых терминологических определений. Однако при более внимательном рассмотрении несложно увидеть исторические корни и, более того, исторические прототипы некоторых из таких закономерностей: новым оказывается не столько тот или иной прием, сколько его распространенность и типичность. В результате соответствующий термин, извлеченный из типичных качеств новой музыки, оказывается достаточно универсальным.

Приведу пример. Я обнаружил, что мелодико-тематические структуры симфонической и отчасти камерной музыки XX века, стремящиеся (в силу усиления полифонических факторов) к широкому развертыванию, к динамической непрерывности дыхания, одновременно стремятся к довольно строго (а иногда педантично) соблюдаемой несимметричности ритмической структуры. Если такт принять за единицу ритмо-временного измерения и сравнить ритмические фигуры, заключенные в тактах, то окажется, что многим современным темам свойственна неповторность такто-ритмических фигур на больших временных протяжениях. Это характерно уже для тематизма ансамблевых сочинений Танеева и блестяще воплощено в первой теме Первого скрипичного концерта Бартока, созданного еще в 1907 году. Впоследствии это стало чрезвычайно типично для симфонических тем Хиндемита, Шостаковича, для полифонического мелоса Стравинского, ритмических контрапунктов Мессиана. К примеру, ритмоконтрапункт из первой части «Турангалилы» (партия малого барабана) — это 69 тактов неповторяемых ритмических единиц. Б. Тищенко в Четвертой симфонии на протяжении 210 тактов создает (в ударных инструментах) систему неповторяемых такто-ритмических мотивов. Это явление следовало как-то назвать. Условно я назвал его межтактовой ритмической асимметрией. (Здесь, вероятно, возможно иное, более удачное определение.) Нетипичное для классического и романтического стилей, оно все же иногда наблюдается в барочной полифонии (у Баха). Уникальный образчик такого ритмического мышления встречаем в Benedictus из Торжественной мессы Бетховена, где из 108 тактов мелодии солирующей скрипки 80 являют собой индивидуальные такто-ритмические варианты. Так, закономерности, вскрываемые в новой музыке, и новые понятия, фиксирующие эти закономерности, помогают более глубокому проникновению в стили прошлых эпох.

Приведу еще один пример из множества возможных.

И у Баха и в добаховские времена были строго определены принципы изменений темы в процессе имитационных повторений. Существовали нормативы ритмического увеличения и сжатия темы (пропорциональные изменения всех длительностей во имя сохранения исходных ритмоотношений), а также модификаций изменения интервального строения темы (строгая инверсия). Современная практика настолько существенно дополняет классические формы, что возникает необходимость введения понятия сложных (как регламентированных, так и свободных) изменений интервальной и ритмической плотности.

Разумеется, процесс развития музыкознания специфичен, и прямые аналогии с развитием искусства здесь, наверное, невозможны. Хотя бы потому, что музыкознание апеллирует не только к творчеству как таковому, но и к системе его бытования.

Невиданное расширение коммуникаций ведет за собой изменение норм соприкосновения человека с искусством. Это, а также множество иных социальных факторов, влияет на изменение психологии восприятия. Изучение последней — так же, как изучение множественных социальных факторов бытования музыки сегодня, одна из важнейших задач музыкознания, связанная с выработкой конкретных рекомендаций по развитию процессов культуры в нашем обществе.

В этом смысле чрезвычайно велика роль фундаментальных трудов, обобщающих нормы психологии восприятия музыки. Отмечу в этой связи исследование Е. Назайкинского «Психология музыкального восприятия», многие важные обобщения которого не только рождают новые методы научного соотнесения с искусством, но и могут явиться основой для выработки ориентирующих рекомендаций самого различного плана (от общих уточнений — до организационно-пропагандистских и утилитарно-учебных задач).

Важно осознавать музыкознание как науку, включенную в систему наук о человеке и человеческом обществе. Более того, важно осознавать музыкознание в системе современных наук вообще. Да и нет оснований представлять музыку и науку о музыке выключенными (или обособленными) из всеобщего развития системы познания человечества. И если представить музыкознание в виде части огромного потока научного сознания современного человечества, вряд ли возникнет сомнение в целесообразности контакта с иными науками, в том числе с так называемыми точными. Проблема лишь в направленности подобных контактов, в целесообразности статистических обобщений, в эстетической целеустремленности подобных усилий и, в конечном итоге, в сохранении акцента на выявлении содержательной, поэтической сущности объекта исследования.

Активный научный поиск, открытие новых методов исследования стали устойчивыми признаками советского музыкознания. И в этом залог его активного воздействия на художественные процессы.

Мне хотелось бы в порядке информации, — сказал Г. Шнеерсон, — познакомить вас, а некоторым, вероят-