вости, часто одновременного сочетания элементов разных стилей. Жизнь героя раскрывается в некоторых случаях в монтажной смене наиболее важных для душевного отклика событий, взятых из этой жизни выборочно, фрагментарно: эпизоды эти как бы нанизываются, и слушатель призван сам синтезировать их в своем сознании. Истинный талант решал эту задачу успешно, формируя единое художественное целое, но одновременно рождалось на свет и обилие ремесленнических, эклектических поделок: не так легко найти убедительное творческое решение с позиций новой эстетической «методологии» — представить единичное, отдельное как единство множественности, как соединение и взаимопроникновение подчас, казалось бы, противоположных средств и красок. Тем более, что все эти приемы создавали реальную угрозу пестроты, бесформенности оперы: ведь вокальные эпизоды настойчиво требуют эмоциональной напряженности, концентрации чувств, без чего пение кажется искусственным, а условность — чрезмерной.

Новации музыкального языка также выдвигали перед композиторами серьезные проблемы, ибо то, что относительно легко сделать по-новому в инструментальном творчестве, оказывалось неизмеримо сложнее в вокальном. Человеческий голос — самый совершенный музыкальный инструмент — обладает ярко выраженной спецификой, требующей психологической перестройки певца, который должен обладать необходимыми данными (достаточно редкими), чтобы интонировать новую оперную музыку. Кроме того, общеизвестно, что, в отличие от инструментальных жанров, исполнение которых может осуществляться два−три раза в год, оперное произведение, поставленное на сцене, поглотившее немало душевной энергии артистов и материальных средств, рассчитано на десятки, а то и сотни исполнений. Наблюдающаяся же в наши дни картина (во всех театрах мира), когда подавляющее большинство премьер современных опер исчезает с афиши после первых же двух представлений, вряд ли кого устраивает и может быть оправдана…

«В опере, — писал Б. Асафьев, — каждый фактор, каждый элемент подвергаются чуть ли не ежедневно проверке и оценке как эмоциональные раздражители — проверке и оценке массы зрителей-слушателей… Трудно быть в концертном зале и в театре одним и тем же человеком. Поэтому главное в опере — драматически музыкальное развитие, динамика эмоций, сила взрывов чувств и умение эти взрывы подготовить. Иначе говоря, это естественные меры и приемы театрального воздействия на человеческую психику. Слушатель симфонии созерцателен, тот же слушатель в опере театрален и требует быстрого ответа на свои вопросы»¹³.

Да, происшедшее в десятилетия между двумя войнами решительное обновление музыкального театра, несомненно, проложило различные творческие русла развития жанра в последующие десятилетия, — достаточно назвать ораториальную оперу с ее монтажностью, наплывами, сменой планов, игрой на разных площадках, а в последующем и документальностью; тенденциозный, «ангажированный» театр с его активной направленностью, воздействием на зрителя-слушателя; психологическую музыкальную драму с ее новыми приемами обнажения самых сокровенных, потаенных глубин человеческого сознания и подсознания.

И все же, и все же… репертуар всех оперных сцен мира и в наши дни почти полностью определяется произведениями Моцарта, Верди, Вагнера, Пуччини, Р. Штрауса, Чайковского и Мусоргского. Этот факт красноречиво говорит о том, что магистраль развития музыкального театра — это развитие оперы с органично присущими ей качествами — театральностью и вокальностью; оперы с тематикой, за живое затрагивающей современника, вызывающей у него активный эмоциональный отклик и тем, кстати говоря, оправдывающей сценическое пение; оперы, построенной на «препарированных» (эстетически возвышенных) бытовых интонациях сегодняшнего дня. Новации, которые внес новый век в жизнь музыкального театра, важны, необходимы для нее прежде всего как творческая лаборатория, как спутники, обогащающие основной, магистральный жанр, который, право, не следует опасаться называть оперой…

_________

¹³ Б. Асафьев. Об опере. Л., 1976, с. 29.

РАЗВИВАТЬ И СОВЕРШЕНСТВОВАТЬ НАУЧНЫЙ АППАРАТ

В нынешнем году в Москве Комиссия музыкальной критики СК СССР провела заседание, посвященное обсуждению проблем применения новых научных методов в музыкознании.

Как известно, эти проблемы приобрели особую актуальность в последние годы. И это само по себе — свидетельство перемен, связанных и с общественной точкой зрения на музыкознание. Ведь еще недавно спор шел не только (и не столько) о методах, сколько об определении музыкознания — искусство это или наука или, вернее, о том, сколь «точной» может быть явно гуманитарная наука. И та и другая спорящие стороны могли приводить разные доводы в свою пользу, но характер такого спора тоже определялся уровнем развития мысли о музыке. Судьба этой отрасли знания не единственный тому пример. Французский историк М. Блок в своей книге «Апология истории» сообщает о подобных же сомнениях, обуревавших историков «последних десятилетий XIX и первых лет XX века»¹. Около 70 человек — музыковедов, критиков, сотрудников редакций, издательств приняли участие в обсуждении. В основу публикуемого материала легла сокращенная стенограмма некоторых выступлений.

Во вступительном слове председательствующий Л. Данилевич указал, что заседание мыслится как начало того большого разговора, которого требует сегодняшнее состояние музыкальной науки:

Очевидно, сперва необходимо определить методологические аспекты данной темы, выяснить, что могут нам дать эти новые методы и чего они дать не могут. Но я хотел бы напомнить, что проблема соотношений искусства и науки, музыки и науки возникла отнюдь не сейчас, эту проблему в свое время ставил еще Рамо. Вот его слова, написанные много лет тому назад в труде «Происхождение гармонии»: «Музыка является для большинства людей всего-навсего искусством, предназначенным для развлечения, где только вкусу надлежит создавать и судить произведение, для нас же она является наукой, основанной на принципах, доставляющих уху удовольствие и разуму упражнения».

В начале XX века чуткий и проницательный критик В. Каратыгин, стремясь разобраться в различных вопросах тогдашнего музыкального быта, полагал, что, видимо, следует обратиться к наукам не только гуманитарным, но и естественным: «При научном отношении к основам музыкального искусства и к суждениям о нем нет никаких оснований лишать и эту область тех же методов подхода, которые пользуются правами гражданства во всех прочих научных дисциплинах. Другой вопрос, как далеко может простираться власть научного мышления над искусством; но поскольку редки люди, вовсе отрицающие возможность соприкосновения науки и искусства, поскольку, следовательно, позволительно говорить о научной рационализации тех или иных сторон мира звуков, постольку возможно, и едва ли даже не обязательно, пользование приемами, заимствованными у естественных и гуманитарных наук».

Это написано еще в 1915 году. Думаю, что и у нас нет никаких оснований отбрасывать новые методы, новые тенденции, связанные с применением кибернетики, ЭВМ, семиотики, структурного анализа; излишне говорить о том, какое большое значение для нас сегодня имеет музыкальная социология.

Вместе с тем, необходимо установить правильные соотношения между новыми методами музыкального исследования и музыкального анализа и теми методами, которые уже существуют и которыми мы пользуемся на протяжении многих лет.

Надо ясно осознать, что любые новые методы будут иметь положительное значение лишь в том случае, если будут соотнесены с основными принципами советского музыкознания, основанного на марксистско-ленинской эстетике. Одновременно острие нашей методологии всегда должно быть направлено против лживых, реакционных теорий, которые выдвигаются буржуазным искусствознанием. Например, некоторые зарубежные ученые, так или иначе связанные с так называемой «теорией технократии», проповедуют точку зрения, будто во главу угла современной общественной жизни человека нужно ставить не социальные проблемы, а проблемы, связанные с развитием точных наук и техники. XX век, — говорят апологеты названных течений, — это век техники; она и определяет направленность литературы и искусства.

В свое время И. Бехер, восставая против такой доктрины, справедливо возражал, что наш век является прежде всего эрой Великого Октября, эпохой новой революционной человечности. Поэтому истинно передовое искусство XX века призвано быть социалистическим и человечным, и социальному должно быть подчинено все остальное, в том числе то, что связано с областью науки и техники.

Против охарактеризованного сугубо технологического рационализма выступали нередко и сами западные ученые (Эйнштейн, Борн).

_________

¹ См. с. 12–13 указанного труда. М. Блок был расстрелян фашистами в 1944 году за участие в Движении французского сопротивления.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

РАЗВИВАТЬ И СОВЕРШЕНСТВОВАТЬ НАУЧНЫЙ АППАРАТ

Содержание