Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 35

*

Итак, какие же тенденции в формировании интонационного, жанрового конфликта обнаружились в опере 20–30-х годов? Прежде всего следует напомнить, что в эти именно годы (особенно в 30-е) возникает стремление отойти от реально выявленного сценического и адекватного ему интонационно-жанрового конфликта, — сохраняются лишь его отдельные элементы, что связано, разумеется, с известным ослаблением рельефности самой драматической конфликтности, воплощенной в сценическом противопоставлении действующих сил. Формы были различными: либо это легковесный конфликт типа «Новостей дня» или «Туда и обратно» Хиндемита, в основе которого лежал, как известно, формальный кунштюк: действие развивается до кульминации и затем пятится назад, к началу; либо эпический контраст типа «Carmina burana» Орфа (поэтому резоннее называть ее все же сценической кантатой, а не оперой!); либо противопоставления по существу всей группы действующ их лиц авторской «закулисной» позиции, находящей выражение в зонгах (Брехт) или в антрактах («Нос» Шостаковича).

Естественно, что иной стала сама природа сталкивающихся интонаций. Так, в советской опере возник новый интонационный фонд — и в сочинениях, посвященных современности (образцы нового фольклора или ораторского речитатива у И. Дзержинского и Т. Хренникова, отчасти и в «Семене Котко» С. Прокофьева), и в операх, сюжеты которых взяты из прошлого (скажем, «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева и «Нос» Д. Шостаковича): их интонационный тонус мог быть рожден только новой революционной атмосферой, пафосом созидания новой жизни.

Совершенно иного склада интонации массового быта Западной Европы использовались Вайлем как средство донесения до широкой публики наиболее важных своих идей — в зонгах. Наоборот, архаические интонации (Орф и другие) актуализировались «переритмизацией», «переинтонированием» их, благодаря чему они воспринимались слушателем почти как современные.

Активное применение жанровых интонаций связано с наращением условности: усиление эмоционального воздействия достигается введением необычных средств и, в частности, деформацией жанра (Берг, Шёнберг, отчасти Онеггер, Шостакович в «Носе»), В некоторых случаях это влекло за собой дезинформацию слушателя, но в иных вполне себя оправдывало (игра на расстроенном фортепиано в кабачке и другие эпизоды в «Воццеке», «сморщившийся» полонез для характеристики Квартального в «Носе», музыкальные образы аллегорических звероподобных членов суда над Жанной у Онеггера и другие). В практике этих композиторов дала о себе знать и другая тенденция: использование жанра — преимущественно его банальных форм — для характеристики негативных сил конфликта. Воплощение злых сил в интонационно-жанровом конфликте оперы XX века помимо обобщения, обличения через банальное осуществляется и через механистичное — нарочитую акцентуацию стереотипного, повторяющегося движения (кстати, также порой основанного ка жанре), разнообразных ostinati или через фоническое — диссонантные аккорды гайдамаков («Семен Котко») или гнетущий вой собаки — шакала в ночи («Жанна д’Арк»)⁷.

Что касается положительных образов, то и в операх XX века большую роль в их интонационно-жанровой обрисовке играет народная песня, точнее, песенность. Не говоря уже об известных сочинениях советских авторов, напомним, например, о характеристике Регины в «Художнике Матисе» Хиндемита или (в опосредованном виде) Марии в «Воццеке» Берга, Жанны и народа у Онеггера (народная песня «Тримазо»). К песенности, как эстетически возвышающему началу, примыкает и романсовость; она служит основой для позитивной характеристики, например, Катерины в опере Шостаковича (ариозо), Эрже («Хари Янош» Кодая), Кати Кабановой в одноименной опере Яначека. Это же касается драматур-

_________

пользование тем же Бергом традиционных форм оказалось эффективным. Назовем «рассредоточенную сонату» в периодически возвращающихся сценах Лулу и Шена во второй его опере или репризы на расстоянии в сочинениях Прокофьева; в иных операх подобного типа также многообразно и по-новому организуемое сквозное действие успешно осуществляется благодаря монтированию эпизодов-кадров, рондообразной форме (неоднократное возвращение эпизода «У столба» в «Жанне д'Арк» Онеггера).

⁷ Еще один способ обобщения отрицательного — путем деформации естественной вокально-речевой речи, Так, например, Ковалев в «Носе» только тогда получает в своей партии эпизоды пластической, живой интонации, когда теряет сущность типического в условиях николаевской России — когда чин «отделяется» от него, Капитан и Доктор в опере Берга также имеют гипертрофированную характеристику, необычную для естественного, нормального человека. Так условность делается жизнеподобной.

гической роли некоторых конкретных жанров и их роли в позитивной окраске образа и ситуации. Напомним о Колыбельной Леньки, гасящей всю бурную драматическую энергию капитальной четвертой картины в опере Хренникова, или лирическую сцену Матиса и умирающей Регины в предпоследней картине оперы Хиндемита.

Но в той же оратории Онеггера интонационно представлена и другая позитивная сила, воплощающая религиозную сферу (напомним о сквозном лейтмотиве веры, интонационных характеристиках святых Маргариты и Катерины у Онеггера, об образе кардинала Альбрехта в «Художнике Матисе» Хиндемита, Изабеллы Испанской в «Христофоре Колумбе» Мийо, лейтмотивах судьбы в «Царе Эдипе» Стравинского). Близкой характеристической сферой являются интонации барокко (или необарокко), нередко вторгающиеся как позитивное, катартическое начало в некоторых драматических операх («Кардильяк» Хиндемита, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Христофор Колумб» Мийо и даже — с пародийным оттенком — в финале «Трехгрошовой оперы» Вайля и «Истории солдата» Стравинского, его же «Царе Эдипе»).

В операх итальянских авторов (Пуччини, Даллапиккола), но и не только в них (например, даже в «Лулу» Берга), мы сталкивались с «пуччинизмами», приемами bel canto, колоратуры как привлекательной, эстетически возвышающей краской⁸.

Все эти характеристики противопоставленных сил, эстетически возвышаемых или обличаемых автором, выстраиваются, в различных произведениях по-разному, в линию развивающегося конфликта, и логика его развертывания определяет место каждого из традиционных разделов драмы — ее завязки, течения, драматической кульминации и развязки. Так, кульминация может быть ясно выраженной сценической «точкой», наиболее часто связанной с потрясением героя («Царь Эдип», «Художник Матис», «Катерина Измайлова»), Это может быть и кульминация-источник, вновь возвращающаяся в конце («Жанна д'Арк» и другие произведения ретроспективной драматургии). Это может быть, по существу, и внесценическая кульминация — голос от автора (зонги Брехта–Вайля) это может быть и двойная кульминация (в тех случаях, когда параллельно идут две драматические линии, например общесоциальная и лирическая) — так, в опере Хренникова «В бурю» одна из них — лирическая — в четвертой картине, вторая же — в моносцене Сторожева; их интонационная конфронтация (на расстоянии!) образует важнейшие драматургические узлы-полюсы конфликта в сочинении.

Финалы опер — интонационные итоги, утверждающие, как правило, идею произведения, — почти всегда оказываются наиболее важными драматургическими эпизодами и в то же время своеобразными «лакмусовыми бумажками» стилистики. Так, например, для советской оперы 30-х да и 20-х годов типичны песенные финалы, синтезирующие интонационный строй («Семен Котко» Прокофьева, «Тихий Дон» Дзержинского и многие другие); для «клоделевских» опусов да и отчасти «Художника Матиса» Хиндемита — близкие по форме, но резко отличные по интонационному содержанию заключительные «ангельские» хоры, венчающие последовательную эволюцию интонационно-сценического конфликта. Иногда же драматический результат музыкального и сценического движения может и не совпадать, но как бы дополнять друг друга. Так, «интонационным» финалом, обобщающим развитие и служащим одновременно катарсисом в «Воццеке», является d-moll'ный антракт; само же действие оперы заканчивается известной детской сценой.

В процессе развертывания интонационного конфликта, как известно, возникают порой важные эффекты: интонационное отражение или даже интонационная «миграция» Так, в опере Гершвина партия Бесс в значительной мере строится на использовании интонаций трех ее контрастных «партнеров» — Порги, Кроуна и Спортинг-Лайфа, а партия царя Эдипа интонационно перекликается с музыкальным текстом партнеров по диалогам — Креонта, Тиресия, Пастуха и т. д.; близкий прием и в «Лулу» Берга⁹.

_________

⁸ Разумеется, средства эстетического возвышения не ограничиваются традиционными приемами — они пополняются и новыми. Так, например, в опере «Лед и сталь» Дешевова для характеристики положительного персонажа оперы — рабочего Бухтеева — композитор неожиданно привлек элементы атональной музыки завода, причудливо, но довольно убедительно соединив их с русскими попевками.

В связи с общей тенденцией к инструментализации оперы возникает и новая своеобразная красота экспрессивно-инструментальной линии, рельефно характеризующей отдельные состояния героя. Подобные примеры встречаются и в операх Берга, и в «Ожидании» Шёнберга. Все же добавим: возникающая при этом ломаная, а не кривая пластическая бестемная линия не способствует полноценному выявлению всего эстетического богатства человеческого голоса.

⁹ Известным предвосхищением его можно рассматривать введение Чайковским в партию Татьяны (в высоком регистре) трагической интонации Ленского (ансамбль четвертого акта оперы).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание