Выпуск № 5 (450) | 1976 - страница 66

те» и другие. Об экспериментах Ермолаева-танцовщнка в области мужского танца интересно рассказывает П. Гусев. Старейший советский хореограф вспоминает, какие невыполнимые технические задачи ставил перед собой артист, никогда, однако, не занимаясь трюкачеством; «виртуозность, стихийность его танца» всегда была направлена на создание характеров героических, мужественных. Партии Ермолаева в «Пламени Парижа», «Сердце гор», «Лауренсии» — блестящее тому подтверждение. Б. Львов-Анохин отмечает особую экспрессию ермолаевского танца: «Я не знаю другого актера, который бы обладал такой экспрессией мимики. Это совершенно особая мимическая выразительность — не для экрана, не для драматического театра — для балета, только для балета» (с. 84).

Великолепный в своей цельности портрет артиста принадлежит перу И. Кузнецовой. Прослеживая путь танцовщика с самого начала, приводя много интересных и значительных подробностей его творческой биографии, Кузнецова тактично и тонко воссоздает человеческий облик артиста, касается сферы его художественных интересов, в частности музыки (как известно, Ермолаев был неплохим пианистом и даже занимался одно время в Московской консерватории), рассказывает о его встречах с дирижерами О. Клемперером, Б. Вальтером, Г. Кнаппертсбушем, о влияниях музыки и драматического театра (особенно творчества Н. Монахова) на формирование личности танцовщика. Во многих статьях сборника анализируется творчество Ермолаева-хореографа, его деятельность в качестве балетмейстера-репетитора. О его постановке первого белорусского балета «Соловей» М. Крошнера, о замысле балета «Золотые колосья» Д. Кабалевского подробно рассказывает Ю. Слонимский. Почти все авторы с чувством глубокого восхищения вспоминают моноконцерт Ермолаева «Мир победит войну», состоявшийся в 1952 году. Концерт этот включал отдельные балетные номера, поставленные самим Ермолаевым. Среди них были бытовые сценки, номера памфлетно-сатирического характера, но все они, как один, по словам очевидцев, подкупали смелостью таланта, неповторимостью артистического высказывания. «Художественная смелость, — пишет в этом сборнике Т. Хренников, — привела его (Ермолаева. — Р. К.) к полной победе. Концерт имел огромный успех и живет до сих пор в памяти тех, кто на нем присутствовал» (с. 6).

О работе Ермолаева — балетмейстера-репетитора в балете «Анна Каренина» вспоминает М. Плисецкая: «Оказалось, что Ермолаев не только мастер хореографической фресковой живописи, создатель образов эпических и монументальных, он — крупнейший мастер хореографической детали. Те психологические нюансы, которые до этого представлялись мне не главными, второстепенными, вдруг в его интерпретации наполнились новым содержанием, стали рельефными, заняли свое значительное место в сценическом развитии» (с. 89).

Много хороших слов посвятили своему педагогу вышеупоминавшиеся его ученики — нынешние ведущие солисты Большого театра. С увлечением и благодарностью они рассказывают о своем первом знакомстве с «легендарным» Ермолаевым и о последующей, подлинно творческой работе с ним, проходившей в спорах, в напряженных поисках, в счастливых «обретениях»…

Книга читается с большим интересом и дает, пожалуй, исчерпывающе полный (в нашей краткой рецензии нет возможности остановиться на материалах, посвященных отдельным ролям танцовщика) портрет мастера современного хореографического театра.

Р. Косачева

Юрий Файер. О себе. О музыке. О балете. Изд. 2. м., «Советский композитор», 1974. Тир. 15 000 экз., 571 с.

Книга эта раскрывает перед нами личность крупнейшего советского дирижера, отдавшего почти полвека своей творческой жизни балету.

Начав артистическую карьеру в качестве скромного оркестрового музыканта-скрипача в Киевском оперном театре, Юрий Федорович Файер в 1919 году дебютировал за дирижерским пультом прославленного Большого театра и тогда же провел свой первый балетный спектакль — «Коппелию» Делиба. С тех пор и вплоть до 1962 года он дирижировал всем, без исключения, балетным репертуаром. Последней крупной дирижерской работой Файера стал балет «Спартак» А. Хачатуряна.

Многочисленные свидетели интенсивнейшей и плодотворной деятельности Файера неизменно отмечали, что в искусстве балетного дирижирования он не имел себе равных. Уникальность Файера заключалась не только в его блестящих музыкальных способностях (чего стоит, например, тот факт, что он всегда дирижировал наизусть¹), но и в великолепном знании специфики сцены, ее законов, сложнейшей технологии классического танца. Как часто приходил он на помощь исполнителям, находя нужный жест, штрих, наконец, необходимое па! (На одной из фотографий, опубликованных в сборнике, запечатлен такой рабочий момент.)

Рецензируемое издание представляет большой интерес для широкого круга читателей. Прежде всего, здесь в живой и свободной форме воссоздается неповторимый облик самого дирижера. Одна за другой раскрываются страницы истории балета Большого театра, связанные с такими именами, как балетмейстеры А. Горский, К. Го-

_________

¹ Музыканты, близко знавшие Юрия Федоровича, шутили, что если иногда что-нибудь и лежало на пюпитре в качестве «партитуры», то это был очередной свежий номер… «Вечерней Москвы»!

лейзовский и Л. Лавровский, дирижер А. Аренде (учитель Фанера), Б. Асафьев, Р. Глиэр, С. Прокофьев, А. Хачатурян... На глазах Фанера постепенно складывался новый тип артиста балета — одна плеяда блистательных мастеров сменяла другую: Е. Гельцер, В. Тихомиров, М. Кандаурова, В. Кригер, М. Мордкин, И. Моисеев, М. Габович, О. Лепешинская, А. и С. Мессерер, М. Семенова, А. Ермолаев, Г. Уланова, К. Сергеев, М. Плисецкая, Р. Стручкова, Ю. Жданов… В книге представлены их микропортреты, очерченные живо, тонко и неизменно доброжелательно. Мудрость большого таланта, острая наблюдательность и цепкая память позволили Файеру запечатлеть неуловимые, казалось бы, но очень существенные черточки характеров.

Особый интерес представляет последняя часть книги, озаглавленная «Творческая мастерская дирижера балета». Это раздумья о мастерстве хореографического дирижирования, о сотрудничестве композитора, дирижера и балетмейстера, о взаимодействии дирижера и солиста, о собственно хореографии (в том числе и о таких специальных ее моментах, как сценическое пространство, метр и ритм), о дирижерской технике и дирижерском жесте, о записи музыки к балету.

Позволим себе процитировать небольшой фрагмент из раздела «О музыке в балете и о балете в музыке»:

«Теперь все чаще звучит утверждение, что музыка — главное в балете. “Балет — синтетическое действие, объединяющее музыку, хореографию, драму, сценическую живопись”, но подразумевается, что музыка — на первом, определяющем весь ход действия месте.

Я как музыкант могу только радоваться, что музыка в балете признана старшей сестрой из муз-вдохновительниц спектакля, и сам не раз говорю о ней так и на страницах этой книги. Но да простится мне, если я выскажу сейчас несколько мыслей о взаимозависимости разных сторон балетного спектакля — мыслен, может быть, “крамольных”, но которые возникали у меня не раз по тому или иному поводу в моей долгой практике.

Я дирижировал не одной постановкой “Спящей красавицы” Чайковского и не одной постановкой “Раймонды” Глазунова.

Партитура “Раймонды” — одна из моих любимейших. Нет надобности говорить, на каком высоком уровне написана музыка балетов Чайковского и Глазунова. И тем не менее известно: “Раймонду” и “Спящую красавицу” никогда нельзя было отнести к числу популярнейших спектаклей.

Далее. Вряд ли “Бахчисарайский фонтан” относится к шедеврам балетной музыки. Не сомневаюсь, что сам Б. В. Асафьев, крупнейший советский музыковед, не поставил бы свое сочинение в один ряд с названными выше партитурами.

А спектакль “Бахчисарайский фонтан” в Большом театре всегда был одним из наиболее посещаемых.

В чем же дело? Виновата хореография? Но, начиная с Петипа, “Спящую красавицу” и “Раймонду” в различных вариантах возобновляли многие талантливые балетмейстеры, а хореография Захарова в “Бахчисарайском фонтане”, оставаясь вот уже тридцать лег неизменной, не перестает критиковаться, и во многом обоснованно.

Эти примеры, может быть с большой долей упрощенности, показывают, что сказать: “главное в балете — музыка” или “главное в балете — хореография”, — значит ничего не объяснить.

И еще одно: “балет — синтетическое искусство”. Я не думаю, что только слияние хорошего либретто, хорошей музыки, хореографии, костюмов и декораций и означает хороший спектакль. А если музыка плохая, а спектакль все равно хороший? А если драматургия почти отсутствует, а спектакль всем нравится, что не раз случалось? Мы знаем и спектакли, где танцевальность уступает место пантомиме, и тем не менее это балетные спектакли, и будет неправдой отрицать это.

Все эти вопросы не раз приходили мне в голову, когда я слушал споры своих товарищей по искусству или узнавал об очередном докладе по проблемам балета.

Проблемы эти были и будут, конечно, всегда. Теряясь перед ними так же, как и другие, я все же думаю, что мы часто забываем об одном условии, наличие или отсутствие которого позволяет судить, хорош балет или плох: это условие — сценичность» (с. 513–514).

Мы привели небольшой фрагмент, свидетельствующий о твердости, убежденности позиции музыканта, фрагмент, который заставляет размышлять и спорить, как, впрочем, и многое другое, высказанное на страницах этой книги. (К ее несомненным достоинствам следует отнести также подробный разбор нескольких балетных партитур, в частности «Ромео и Джульетты» Прокофьева.)

Справедливо отмечена в предисловии к книге (его автор — М. Чулаки) заслуга Ф. Розинера, осуществившего литературную запись: ему «удалось не только описать в живой форме многие события и профессионально точно изложить рассуждения из области музыкально-театрального искусства, но и в какой-то степени сохранить неповторимые оттенки файеровской речи, образной и предельно лаконичной в своей правдивости и непосредственности» (с. 12).

А. Григорьева

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Косачева

А. Григорьева

Содержание