на Рапсодию как на произведение, явно наделенное чертами автобиографичности. И тогда мне, например, захотелось подчеркнуть то особое место, какое занимает во всем цикле щедрая в своей распевности «русская» вариация Des-dur. Подобные «правки» в исполнении этого сочинения я допускала не раз...

Не могу не указать здесь на некоторые объективные причины, в известной мере мешающие работе над углублением ранее найденных интерпретаций. Какие бы я ни строила индивидуальные планы, график сольных и симфонических концертов ломает их весьма основательно. Вот пример хотя бы прошлого сезона. Волею плана, а не по собственному побуждению я должна была играть концерты Брамса (d-moll), Равеля (G-dur), Гершвина (F-dur), Сен-Санса (g-moll), Шопена (f-moll), Моцарта (A-dur), Бетховена (с -moll) и Рапсодию на тему Паганини Рахманинова. Напомню, что исполнитель не всегда волен выбирать программу выступления, а потому данный перечень далеко не во всем соответствовал моим желаниям. Нечто аналогичное происходит с программами сольных концертов. Свободного времени всегда в обрез, следовательно, в прошлом сезоне я так и не смогла полностью реализовать ни довольно скромный список новых для себя пьес, намеченный для пополнения репертуара, ни заняться некоторой «ревизией» старых работ. И, как всегда, все это отложено на лучшие времена...

— Ваше мнение о достоинствах и недостатках молодого поколения пианистов.

— Мне всегда интересно знакомство с новыми исполнительскими именами. Не скрою, что многим молодым музыкантам я очень симпатизирую. Как несомненное достоинство молодого поколения, в частности, пианистов, отмечу возросшую техническую свободу исполнения. Школы, по крайней мере десятилетки при консерваториях в Москве и Ленинграде многие пианисты оканчивают, играя на выпускных экзаменах Трансцендентные этюды Листа, его же Сонату h-moll, Концерт d-mоll Рахманинова. Все это действительно было бы прекрасно, если бы не...

Блестящий технический аппарат сам по себе не решает того главного, ради чего живет пианистическое искусство. Об этом, надо полагать, знают решительно все. И все-таки в погоне за головокружительной техникой многие и многие ученики школ и студенты вузов теряют навыки и вкус к кропотливой и куда, в сущности, более трудоемкой работе над звуковым началом исполнения. И что особенно важно — над раскрытием содержания музыки. Мне не раз приходилось мысленно аплодировать иному юному музыканту, преодолевавшему колоссальные технические сложности в «Мазепе» Листа, но я огорчалась, слушая, как бледно он играл, скажем, далеко не столь эффектные Интермеццо A-dur (op. 118 № 2) Брамса или Ноктюрн F-dur Шопена. Я не могу сейчас не вспомнить по-своему прискорбные случаи из нашей консерваторской практики, когда предложение пройти в классе, например, сонату Гайдна студент принимал чуть ли не как личное оскорбление: ведь ему с его блестящими техническими данными здесь негде «развернуться», не говоря уже о том, что, как он привык думать, Гайдн едва ли не «школьно-инструктивный» композитор.

— Что, по Вашему мнению, характерно для сегодняшней трактовки романтиков — Шумана и Шопена?

— Проблему современной трактовки музыки Шопена и Шумана я бы назвала в известной мере искусственной. Ведь есть же обязательные для каждого артиста авторские «ремарки» и есть текст (даже urtext), то есть сама музыка, с которой, собственно, и следовало бы начинать разговор. Мысленно обращаюсь к «Крейслериане» Шумана (право, выбор примера сам по себе не имеет значения). Вся «Крейслериана» воспринимается мною как исповедь трепетной, легко ранимой души, вся она — тепло и искренность. Дух agitato веет над этим сочинением, и играть «Крейслериану» бездушно было бы преступлением против Шумана. Убеждена, что с моей «программой» «Крейслерианы» согласится далеко не каждый. Но разве содержание, вложенное в сочинение самим Шуманом, может быть изменено временем?

Кажется, в начале нашего века бытовало мнение, что Шопен — салонный композитор, и потому в трактовке ряда пианистов (в числе которых были и очень известные) он выглядел манерным, сентиментальным. Сегодня, к счастью, Шопена никто так не играет. И все-таки найти точное определение современной трактовки романтиков, в частности, Шопена, я не берусь. В связи с этим вопросом мне вспомнился klavierabend Эмиля Григорьевича Гилельса почти пятнадцатилетней давности, в котором он играл Сонату b-moll Шопена. Никогда, ни до ни после этого концерта, я ни у кого не слышала такой Сонаты и такого Шопена. Образы, страсти, конфликты, всю философию этого гениального сочинения Гилельс передал с предельной простотой, скупыми и очень мужественными средствами. Музыка под пальцами пианиста словно бы приобретала скульптурные очертания. Исполнитель погружал слушателей в глубокую скорбь, но достигал этого крайне сдержанными эмоциями.

Я не задумывалась тогда — современное ли это прочтение Сонаты b-moll? Просто я ушла с концерта пианиста потрясенная. Исполнение Гилельса стало для меня эталоном в том смысле, что я бы мечтала в своей трактовке этого произведения когда-нибудь достичь подобных художественных высот.

Выскажу одно общее замечание. В искусстве театра подчас не слишком изобретательные режиссерские новации сегодня подаются (или трактуются) как современное прочтение пьесы. Хорошо еще, если эти новации не касаются текста поставленной комедии или трагедии...

В плане подобных новшеств пианистическое искусство (и исполнительское вообще) еще не сказало своего «веского» слова. И, как говорится, слава богу.

Хотя кое-какие нежелательные явления все-таки наблюдаются.

Иные исполнители порою вместо привычных forte, указанных автором, берут «сознательные», как я после догадывалась, piano. Или, наоборот. Что это — признак хорошего тона в сегодняшнем исполнительстве? Во всех известных мне сборниках ноктюрнов Шопена (то есть даже в том, который, по мнению специалистов, мог бы принадлежать к наименее удачным редакциям) мелодия Ноктюрна f-moll имеет лиги, а я уже слышала, как данная мелодия исполнялась в самой беззастенчивой, я бы даже сказала, острохарактерной манере staccato... Так было на одном из концертов в Большом зале консерватории, и я подумала тогда, что желание «осовременить» произведение сводится порою всего лишь к попытке сделать все шиворот-навыворот. Что касается меня самой, то, рискуя прослыть неисправимым консерватором, скажу, что я никогда не пыталась «современно прочесть» ни «Детские сцены» Шумана, ни экспромты Шопена.

— Расскажите, пожалуйста, о музыкантах, встреча с которыми отразилась на формировании Вашей индивидуальности.

— О своих педагогах я уже сказала. Вспомню еще несколько имен: Генрих Нейгауз, Владимир Софроницкий и Мария Юдина, затем Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, Яков Зак и Роза Тамаркина.

Вторая половина 30-х годов, Баку. Я выстаиваю длинные очереди, чтобы достать билет на концерты этих замечательных музыкантов. Если первые трое обладали уже ореолом крупнейших художников, то остальные были еще очень молоды, будоражили наше воображение как победители недавних международных конкурсов в Варшаве, Вене и Брюсселе.

Позднее, в годы войны меня ждало большое событие: встреча с необыкновенным искусством Святослава Рихтера. Впечатления тех лет прекрасны и незабываемы. Они остались на всю жизнь. Конечно же, в то время мне не могло прийти в голову, что пути мои — сперва ученические, а затем артистические — сойдутся с кем-то из названных выше музыкантов.

С особой признательностью вспоминаю сегодня Давида Федоровича Ойстраха. Я была одной из последних, с кем он выступил незадолго до внезапной смерти в Амстердаме в октябре 1974 года. Несколько раз я играла с ним и с Квартетом имени Танеева Концерт Шоссона для фортепиано и скрипки в сопровождении струнного квартета. По всей вероятности, именно потому, что Концерт Шоссона был включен Давидом Федоровичем в программу его сольного концерта 26 ноября того же года с тем же составом исполнителей, это произведение прозвучало и в вечер его памяти. Партия солирующей скрипки была поручена Лиане Исакадзе, талантливой ученице выдающегося мастера.

Добавлю несколько слов о том, что кажется мне существенным для понимания творческого облика Ойстраха-дирижера. Вспоминается такой эпизод. У него дома (разумеется, задолго до выступления в Амстердаме) я проигрываю Концерт Брамса d-moll, и он внимательно следит за мной по партитуре, ни разу меня не останавливая. И лишь затем высказывает свои замечания и пожелания. Его смущает несколько замедленный темп экспозиции, вообще вся первая часть концерта слышится ему более динамичной и подвижной. Меня и удивляет, и еще больше восхищает эрудиция Давида Федоровича: его понимание природы рояля вообще и партии фортепиано в этом концерте Брамса в частности выходит далеко за пределы просто широкой музыкальной образованности. Однако я спорю, отстаивая свою точку зрения. Давид Федорович целиком соглашается с моим исполнительским планом двух других частей концерта. Что касается первой части, то тут восторжествовала точка зрения Ойстраха. На репетиции в Амстердаме он предложил оркестру «свой», а не «мой» темп. В его интерпретации оркестровое вступление прозвучало столь убедительно, что я тут же сдалась, то есть самым естественным для себя образом включилась в общий со всеми процесс музицирования.

Вместе с Давидом Федоровичем в разное время и с разными оркестрами мне пришлось играть еще и Первый концерт Бетховена и Концерт № 23 A-dur Моцарта. Я всегда поражалась беспредельному уважению, которое проявляли к Ойстраху оркестранты. На репетициях и на самих концертах — в Москве ли, Ленинграде, Риге — всегда царило полное согласие между дирижером, оркестром и солистом. Вероятно, это вызывалось не только его удивительным человеческим обаянием, но и его мудростью, исключительной тактичностью. Мне остается только заключить, что я бесконечно благодарна судьбе, что она свела меня с таким музыкантом и дала возможность пережить на концертной эстраде мгновения подлинного творческого счастья.

— Каковы Ваши творческие планы?

— О них всегда сложно говорить: ведь, как я уже рассказывала, удается сделать далеко не все из намеченного — даже на ближайший срок. Потому ограничусь тремя произведениями крупной формы: это Четвертый концерт Рахманинова, «Бурлеска» Рихарда Штрауса и Концерт D-dur Гайдна.

Хочу верить, что отныне в моих творческих планах определенное место будет занимать и мой сын, Дмитрий Ситковецкий, студент Московской консерватории, с которой связана вся моя семья. У нас уже было несколько совместных выступлений — и в сонатном ансамбле, и с камерным оркестром, с которым мы исполнили Концерт F-dur Гайдна для скрипки и фортепиано.