НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Л. Мухаринская

Юмор в белорусских песнях

Образцам юмора в песенном фольклоре Белоруссии несть числа, и восходят они к глубокой древности. Присущие народу издревле диалектичность мышления, способность остро ощущать всякое жизненное противоречие лежат в основе природного остроумия народных певцов. Справедливо говорят, что сатира и юмор — особый вид эмоциональной критики¹. Однако юмор не может быть понят только как «ослабленная сатира» или же как средство «усовершенствования» положительного явления, «не лишенного недостатков»². То, что говорится о чувстве юмора во многих исследованиях наших эстетиков, оказывается на поверку определением «чувства комического» в его наиболее общем понимании. А вот почему мои певицы из Брацькавичей буквально захлебываются от смеха, когда поют шутливую песню о ленивой попадье, уличное прозвище которой — «самадзёрга» — совпадает с именем вороной кобылы у попа?! Почему такой восторг вызывает несколько скабрезная свадебная песня пожилой «пявуxi» из Нестеровщины Елены Пярэдня?! («Там на свадзьбе, аж качалiсь, як я пеяла!» — горделиво сказала она в конце записи). Почему таким лукавым задором светятся глаза 80-летнего деда Силько из деревни Лазаревка, когда он поет, казалось бы, совершенно «невинные» по содержанию свадебные песни и припевки? А песни Зуихи, которая «разъелась не ўсю вулiцу», как она сама о себе говорит? И не случайно, когда она поет в микрофон какую-нибудь назидательно-нравоучительную песню, то в конце, как бы «в отместку» своему серьезному тону, старается немного «созорничать» — назовется чужой фамилией, сочинит себе фантастический возраст...

В поисках ответа на эти вопросы следует обратиться к авторам, наиболее подробно разработавшим теорию карнавального искусства и карнавального мироощущения, — М. Бахтину и Л. Пинскому. «Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике»³. Именно эта нестесненность никакими извне налагаемыми нормативами, парадоксальность, неожиданность сравнений, сопоставлений и выводов характерна для многочисленных театрализованных жанров народного музыкально-поэтического искусства, начиная от праздничных обрядов земледельческого календаря и кончая современной частушкой. Словом, в народном искусстве существует потребность в особого рода смехе, представляющем действительность одновременно в двух планах и дающем ей два противоположных истолкования — торжественно-благоговейное и... осмеивающее! Отсюда — ритуальный смех и смеховые культы в фольклоре ряда первобытных народов и сохранившиеся вплоть до XIX и XX веков пережитки названных явлений у европейцев⁴, например, узаконенный католической церквью risus paschalis (пасхальный смех); отсюда русская пародийная «Служба

_________

Памяти М. М. Бахтина посвящает свою скромную работу автор.

¹ См.: Ю. Борев. О комическом. М., 1957.

² Там же, с. 243.

³Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения. М , 1961, с. 120.

⁴ См.: П. Богатырев. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

кабаку» или «Праздник кабацких ярыжек», в начале которого вместо «Богородице дево, радуйся» пели «Радуйся, кабаче непотребный»⁵, или же записанная в 1958 году экспедицией Белорусской консерватории в Жлобинском районе колоритная сатирическая песня о пьянстве, в которой широко используются средства выразительности, выработанные в сфере культа и культовой музыки...

В первый момент может показаться, что второй план, как и самый принцип двуплановости имеет два различных ракурса. С одной стороны — чисто «карнавальный», с другой — связанный с осознанным противопоставлением двух начал: добра и зла. Однако различие между этими двумя ракурсами не столь глубоко. Ведь говоря словами М. Бахтина, «в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая... другую, свободную (вольную) форму своего осуществления...»⁶. На протяжении веков праздничный карнавальный смех был средством освобождения, хотя бы и временного, от всех запретов и норм классового общества (подобно тому как римские сатурналии понимались в качестве возвращения к идеалам «сатурнова века» на земле!).

Нет сомнения в том, что карнавал, с его своеобразной логикой «обратности», с «беспрестанным перемещением верха и низа», с его «снижениями, профанациями, шутовскими увенчаниями», и есть «форма эмоциональной критики», имеющая под собой самые глубокие социальные основания.

Конфликтное противопоставление сатирического изображения и этического идеала, «критикуемых» и «критикующих» проявляется в песенном творчестве народа самым различным образом, в зависимости от сюжета и особенностей поворота темы.

Иногда это песня-оценка, основанная на поэтическом и музыкальном контрасте. Иногда же единый комплекс взаимодействующих друг с другом разнообразнейших средств выразительности служит одновременно для изображения и объекта сатиры и рассказчика (или группы рассказчиков). Громадное значение имеет в подобных случаях лаконичный, броский, политически-заостренный текст.

Применяемые в целях сатирического изображения действительности средства музыкальной выразительности можно, грубо говоря, разделить на две основные группы. Первая группа включает всю совокупность приемов «пародирования» отрицательных явлений, гротескно-преувеличенного их копирования и показа (например, театрализованные сценки с пародированием псалмов служителей культа)⁷. Ко второй группе относятся приемы усиления звонкости, весомости речи-слова с помощью музыкальных штрихов, не претендующих на конкретно-живописующую роль. Однако в действительности конкретности здесь отнюдь не меньше, так как входящие во вторую группу напевы-«коротушки» очень тесно связаны с традиционными бытовыми жанрами. Такова плакатно-скандированная, едва «омузыкаленная» речь сатирических колядок, таковы припевки, частушки, в которых чрезвычайно ярко подчеркнут злободневный, политически-заостренный текст. Сюда же тяготеют и многие песенные напевы, интонационные истоки которых связаны с традицией обрядовых величаний, приплясок, припевок-частушек.

Внешне в подобных музыкальных плакатах важнейшую роль играет равномерная скандировка текста, в то время как музыка, казалось бы, играет подчиненную роль. Однако это не совсем так. Несколько театрализованная «актерская» манера, типичная для исполнения таких песен и припевок жестикуляция и мимика, тонкая игра акцентов в пении, элементы плясовой ритмики в инструментальном сопровождении позволяют говорить не просто о разоблачительной информации, удачно поданной на фоне бытовой музыки, хотя разоблачение продолжает оставаться задачей первостепенной важности. Помимо информации, которая дается через рассказ в третьем лице, как бы со стороны, непосредственно эмоциональное воздействие на зрение, слух и воображение слушателей-зрителей оказывает и образ рассказчика. Так, в одном произведении возникает своего рода «соревнование» между двумя жанрами народного искусства — сатирической песней-рассказом и театрализованной частушкой.

При таком сложном жанровом взаимодействии песне-рассказу явным образом приходится «потесниться» и дать место рядом с собой портрету самого рассказчика. Чем более остроумно-изящно он обрисован, чем короче и афористичней будут его суждения и выска-

_________

⁵ См.: Л. Короткая. Антицерковная сатира XVII века. Ачинск, 1968, с. 23–30.

⁶ М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 10.

⁷ Своеобразная разновидность этих приемов — пародирование не по сходству, а по контрасту (например, в годы войны нарочито несоответствующее сочетание мягкого лирико-сентиментального напева песенки-вальса «Синий платочек» и пошлого, грязного облика гитлеровского ворюги, изображенного в тексте, действовало безотказно и уничтожающе!).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Л. Мухаринская

Юмор в белорусских песнях

Содержание