Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 23

Гришка: с маниакальным блеском в глазах, пьянея от собственного красноречия, выкрикивает он беспардонно-демагогические фразы о вождях, собравшихся «со всех концов Руси», о «завещанном судьбой» отчем престоле. «Всем тогда смеяться я велю над дурой-шляхтянкой!» Последние слова Самозванец уже и не поет, а прямо-таки выплевывает, давясь злобой. Никакого следа прежнего сладкогласия...

Дедик создает образ психологически достоверный и вместе с тем в своей обобщенности актуальный. Сколько их было — больших и малых авантюристов, врывавшихся в историю с «черного хода», убежденных в том, что для человека, не лишенного способностей, единственной альтернативой безвестности является неограниченная власть, попирающая все и вся. Поэтому как зритель я восхищенно аплодирую А. Дедику и С. Штейну за такого Самозванца. Однако как критик я не могу умолчать о том, что характер этот не во всем совпадает с образом, созданным композитором. Те черты, которые подчеркнули актер и режиссер, есть, конечно, и в Самозванце Мусоргского. Но в нем есть и другое — бесшабашность, романтическая пылкость. Поэтому и отношение к Марине у него несколько иное. Здесь, однако, необходимо остановиться на том единственном принципиальном отступлении от партитуры, которое позволил себе режиссер.

В остром монтаже с соседними Польская картина производит сильнейшее впечатление. Да и сама она решена с неоспоримой убедительностью и законченностью, и лишь некоторое время спустя спохватываешься, что у Мусоргского-то все по-иному, что седьмая картина начинается не с полонеза, а с монолога Самозванца, ожидающего у фонтана свидания с Мариной. И здесь, и в последующем разговоре с Рангони (купированном в минском спектакле) Самозванец предстает человеком, захваченным сильным и искренним чувством. И заканчивается у Мусоргского картина опять же не полонезом, а идиллическим «дуэтом согласия», в который подсматривающий Рангони вплетает свои злорадные реплики. То есть

Сцена из оперы. «Борис Годунов»

режиссер весьма решительно перекомпоновал всю картину.

Как к этому отнестись? Кроме известного «победителей не судят», у Штейна есть, пожалуй, лишь одно, быть может, более серьезное оправдание. Известно, что обе «польские» картины были дописаны Мусоргским позднее и под несомненным нажимом, главным образом для того, чтобы ввести в исключительно «мужскую» оперу женский персонаж и любовную интригу. Не потому ли здесь и в характере Самозванца, и в самом построении картины акцент был сделан на «чистой лирике»?

В целом, не оправдывая «пластических операций» над классикой, хочется признать, что в данном, конкретном случае режиссер имел, пожалуй, известное право пересмотреть содержание и форму картины с целью повысить ее роль в раскрытии ведущей мысли произведения. И он вполне преуспел в этом.

Я постарался честно указать на все уязвимые или спорные моменты постановки, руководствуясь при этом прежде всего значительностью и настоящим профессионализмом этой работы, которые позволяют судить ее по самым строгим меркам. Таким, какие, увы, далеко не всегда можно использовать в разговорах об оперном театре. Но никакие профессионально-критические соображения не могли и не могут заглушить во мне то чисто зрительское, непосредственное волнение, то приподнятое ощущение, с каким я смотрел и слушал спектакль. Настоящий театр всегда был для зрителя праздником, и как приятно, когда тебе напоминают об этом на премьере «Бориса Годунова»!

*

...Знакомые музыканты, услышав, что я еду в Ригу на премьеру «Золото Рейна», реагировали так, как если бы речь шла о поездке к египетским пирамидам. Ну, «Летучий голландец» или «Лоэнгрин», еще куда ни шло. Но «Кольцо»!

И вот я в зале, на спектакле «Золото Рейна». Заглядываю в оркестровую яму: ни «вагнеровских туб», ни басовой трубы, ни, разумеете, шести арф. Девять (!) первых скрипок, пять виолончелей, четыре валторны — обычный оркестр среднего оперного театра, человек этак в шестьдесят, с привычной, увы, диспропорцией в численности струнной и духовой групп.

Но уже через несколько минут после начала спектакля я с удивлением отметил полноценность звучания этого небольшого, оркестра. Больше того, чем дальше, тем становилось очевиднее, что именно прочтение партитуры составляет самую сильную сторону спектакля; оркестр во главе с Я. Линдбергсом оказался его подлинным героем.

Дирижер осторожно и умело «отретушировал» партитуру таким образом, что отсутствие многих инструментов почти не ощущалось в звучании. Дело в том, что при всей своей пышности и громоздкости партитура «Золота» (как и всего «Кольца» в целом) функционально очень экономна, даже скупа. Т. Манн в одном из писем точно заметил, что мир «Кольца» — это «мир трезвучий». Здесь нет ни многослойной гармонии «Тристана», ни насыщенной полифонии «Мейстерзингеров». К тому же дополнительные инструменты, введенные композитором, по тембру очень схожи со своими ближайшими «сородичами», имеющими в оркестре «постоянную прописку». Не так легко, например, уловить разницу в звучании лейтмотива Валгаллы у «вагнеровских туб» (которым он поручен в партитуре) и у обыкновенных валторн, играющих его в рижском спектакле; разве что последние звучат чуть мягче и «тембристей» ¹.

Но дело, конечно, не в одной только редактуре. Если в условиях малочисленной струнной группы удается добиться настоящей насыщенности и полнокровия даже в чисто оркестровых эпизодах, — это говорит о настоящей ансамблевой культуре музыкантов оркестра, об их профессиональной «чистоплотности». Импульсивные, порывистые пассажи струнных, словно стрелы молний пронзающие звуковую ткань, — характернейшая черта вагнеровского оркестрового письма; поэтому отличная игра этой группы в немалой степени определила общий высокий уровень оркестрового исполнения. Порадовали чистота строя у духовых и совершенное отсутствие «киксов» у валторн, на которые легла двойная нагрузка (партитурой предусмотрены восемь валторнистов, а играло четверо).

Дирижер Линдбергс в своей интерпретации стремится прежде всего к непрерывности музыкального «действия», что в общем вполне соответствует вагнеровской сквозной драматургии. И все же мне показалось, что исполнение могло бы быть агогически более свободным, раскованным. Ведь лейтмотивы «Кольца» далеко не равноценны по своему драматическому весу: одни имеют локальное значение, другие держат на себе все огромное здание тетралогии. Поэтому элемент дифференциации здесь совершенно необходим, иначе слушателю трудно ориенти-

_________

⁷ Вероятно, последний по времени пример использования «вагнеровских туб» — балет Ю. Буцко «Прозрение». Но и здесь они обогатили оркестр скорее «количественно», чем «качественно».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы. «Борис Годунов»

*

Содержание