Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 13

Такова форма проявления «обслуживающей» критики в ее самом откровенно-непрекрытом и, прямо скажем, неприглядном виде. Вся беда в том, что подобное понимание ее функций постепенно внедрялось в среду самих критиков, и они сами словно уже не представляли (а некоторые не представляют и до сих пор) свою деятельность иначе как в форме поверхностного отклика на что-то, «голой» поддержки кого-то.

«Обслуживающий» критик по своему существу не может иметь и не имеет самостоятельного суждения, он питается привычными готовыми формулами. Естественно, что его позиция совершенно лишена «оценочного» заряда — как негативного, так и позитивного, потому что ведь и поддерживать надо умеючи, раскрывая (именно раскрывая, осмысливая) действительно ценные и сильные стороны того или иного художника, исполнителя, творческого явления.

"Обслуживающая" критика над этим не задумывается, она мило скользит по поверхности явлений, создавая видимость, иллюзию благополучия. Этим-то она, очевидно, и удобна. Удобство, однако, в общем мнимое, потому что это удобство сиюминутное, скоропреходящее. Ублажая сегодня художника, быть может, еще далекого от совершенства, такого рода критика невольно закрывает перед ним будущее. Ведь художник находится, должен находиться в постоянной эволюции, он в своем творчестве или развивается, идет вперед, или же топчется на месте, а подчас и деградирует. И одна из основных причин такой деградации — отсутствие честной и нелицеприятной критики».

Эти положения доклада Геодакяна были активно поддержаны в последующих выступлениях. Так, М. Тер-Симонян, тоже уделившая большое внимание истокам и причинам «обслуживающей» критики, затронула и некоторые ее следствия — впрочем, связанные и с более общим отношением к музыковедам. «Деятельность музыковедов не считается творчеством, — заявила она,— На секциях мы внимательно и по-деловому обсуждаем все, что написано композитором, вплоть до полуминутной пьески. Научные же труды, очерки, сборники, статьи ни разу не обсуждались (отрадное исключение — организованное незадолго до пленума в Союзе композиторов обсуждение статьи М. Рухкян "Замысел и воплощение"). А ведь очень многие из них могут вызвать серьезный разговор. Работа музыковедов, за редкими исключениями, не получает никакого поощрения — ни морального, ни материального. И тем не менее ни для кого не секрет, как много полезного и интересного они делают, в том числе на общественных началах...»

Вместе с тем, продолжала М. Тер-Симонян, нравственная атмосфера, складывающаяся вокруг музыковеда, остро выступившего в печати, и по сию пору далеко не всегда складывается благополучно. Подчас «выступающий с критикой творчества композиторов или отдельных произведений становится своего рода изгоем, врагом, который изменил привычной роли «дифирамбиста» и осмелился иметь собственное мнение. Его, критика, объявляют прежде всего невеждой, несведущим, плохо информированным, недостаточно эрудированным и т. д. Поверьте, не у каждого хватает силы духа противостоять такому натиску на психику. И потому критической деятельностью занимаются очень немногие специалисты. Большинство же погружены в педагогику и науку — бесспорно, очень важные области музыковедения, но, к сожалению, отошли от не менее важной — критической. В ореоле добрых отношений живется спокойнее!

И так будет до тех пор, пока композитор, творец не сумеет преодолеть барьер обиды на критику (понимаю, естественной), рождающей крайние эмоции, пока не будут обретены, как пишет в своей статье Эдгар Оганесян, «достаточная мудрость и закалка, помогающие усмотреть в критике пользу для себя» ²».

Остро выступил на пленуме А. Тертерян (надо сказать, что активная позиция композиторов в творческих дискуссиях — вообще сильная сторона деятельности армянского Союза). Кроме «обслуживающего» типа критики он назвал «уравнительный» — все попадают в общий список, независимо от того, кто ярче, кто бледнее; анализировал и принцип «переакцентировки», когда внимание с главного в сочинении (проблем, им поднятых) переключается на второстепенное (чисто внешние признаки его формы, жанра); говорил о недопустимом положении, при котором критик отказывается выступать, если произведение ему не нравится; осудил такие явления, как невмешательство критики в решение серьезных творческих вопросов, как нетерпимость по отношению к музыкантам, работающим в незнакомой, неблизкой художественной манере. Тертерян призвал членов Правления СК, в том числе композиторов, отстаивать подлинные интересы армянской музыки внутри и за пределами республики, бороться за свою позицию, быть в этом смысле тоже критиками. «Придет время, — подытожил он, — и за пробелы критической мысли отвечать будем все

_________

²Речь идет о статье Э. Оганесяна, опубликованной в газете «Коммунист» буквально накануне пленума, — Журн.

вместе. Отвечать будем перед своими современниками, а может быть, и перед потомками». В страстной и даже пристрастной речи Тертеряна (как, впрочем, и в речи Э. Оганесяна ) были, возможно, некоторые преувеличения, известное сгущение красок. И все же дорого стоит такая увлеченность талантливых музыкантов, слушая которых невозможно остаться равнодушным. Как не хватает порой такой увлеченности самим критикам! Стараясь осветить затронутые проблемы наиболее полно и объективно, Геодакян коснулся и «контрмнений», выдвинув на обсуждение тезис, который достаточно часто звучит если не с трибуны, то в кулуарах: а не берет ли критика на себя «слишком много», полагая, что призвана регулировать творческие процессы, направлять их в нужное русло? Ведь ни одного слабого композитора она еще не сделала великим и, наоборот, не смогла умалить значение ни одного великого художника.

Отвечая на эти подразумеваемые вопросы возможных оппонентов, докладчик напомнил прежде всего о классических положениях марксистско-ленинской эстетики, завещавшей нам высокую действенность всех форм идеологической деятельности. Он обратился также к опыту современной науки, в том числе к теории известного французского психолога, эстетика и социолога А. Моля, зафиксированной в книге «Социодинамика культуры». «Свои выводы Моль делает на основе практики современной культуры Запада, — оговорил Геодакян, — но и для нас они представляют безусловный интерес.

Моль, в частности, подробно исследует процесс функционирования культуры в современном обществе. Он отмечает циклический принцип ее развития, при этом каждый цикл как бы состоит из двух частей. Сначала (если брать, скажем, музыку) произведение распространяется в микросреде, в узком кругу специалистов и любителей. Затем, получив (или не получив) апробацию, оно попадает (или не попадает) в каналы массовой связи и только через эти каналы (телевидение, радио, грампластинки, печать и т. п.) доходит до массового слушателя, становится его достоянием. И тут Моль делает два чрезвычайно важных вывода. Во-первых, даже высокое художественное качество произведения (в нашем случае — музыки) отнюдь не обеспечивает ему автоматически выход к источникам массовой коммуникации, а через них — к массовому потребителю, слушателю. И во-вторых, для развития культуры в целом совсем не безразлично. прорвется или нет это высокое произведение к большой аудитории. Не безразлично потому, что циклы распространения культуры (или "культурного сообщения", как называет это Моль) носят замкнутый характер. А значит, то, что уже получило распространение, начинает самым непосредственным образом влиять на формирование нового цикла, на создание новых, во многом подобных произведений, на рождение новых, во многом подобных музыкальных идей, нередко тесня с общественной трибуны иные идеи, иные художественные течения. При этом надо иметь в виду, что в тех случаях, когда такой процесс не регулируется, происходит стихийно, наибольший спрос начинают получать образцы культуры облегченного типа, что не может не привести к процессу постепенной деградации ее более или менее обширных участков.

Вот отсюда и вытекает следующая капитальная мысль: позиция активного вмешательства в процессы развития искусства, активного регулирования этих процессов становится не просто желаемым, а необходимым условием нормального функционирования культуры в современном обществе, тем более культуры передовой, демократической.

В данной мысли, в сущности, и кроется ответ на вопрос, не слишком ли много "берет на себя" критика. Нет, не слишком много, если она хочет на деле быть действенным идеологическим оружием в борьбе за социалистическую культуру».

На основе этого обобщения Геодакян, а вслед за ним и его коллеги делают выводы более конкретного характера, исходя из особенностей развития армянского искусства. Данная часть и доклада и выступлений других участников пленума необычайно поучительна, и не только для «своей» республики.

Вначале Геодакян сформулировал проблему в широком плане: «Особенно опасна роль "обслуживающей" критики для развития музыкальной жизни в целом. Минуя острые углы, такая критика проходит мимо тех существенных изменений, которые постоянно происходят вокруг нас. Изменений как положительных, так и отрицательных. Потому что не надо думать, будто процесс развития музыкальной жизни при всех случаях носит гладкий характер, протекает безоблачно. В результате создается своего рода неопределенность ситуации, возникает смешение идейно-художественных критериев, при котором невозможно правдиво отразить поступательное движение музыкальной жизни, необходимый динамизм ее развития. А затем этот "равнинный принцип" переносится на изучение отдельных художественных явлений».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание