Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 54

происходила в других сферах средневековой эстетики, в ее светских и народных ветвях, но об этом далее.) Таким образом, противоречие, выявляющееся при изучении средневековой эстетики и состоящее в том, что, с одной стороны, музыкальные инструменты запрещались идеологами церкви, которые, с другой стороны, обильно применяли «инструментальную» терминологию, — противоречие это как бы исчезает. Приведем цитату из рецензируемого сборника, иллюстрирующую и обобщающую сказанное: «...[и] слышав гудец гудещех в гусли своя и поющих <...> и насладитися песни богопетыя... воспевающе красны: «Аллилуиа» (с. 148). В этой фразе буквально каждое слово — символ; типичны для средневековья и «грозди» символических знаков, подразумевающих, по существу, нечто одно («гудец гудещех в гусли», «песни богопетыя», «воспевающе красны»). Нет сомнений в том, что истоки указанных символов древнерусской эстетики — в самой жизни, музыкальном быте народа и, наконец, в языке, отражающем эту жизнь и этот быт. Ведь гусли — инструмент, под который пели князьям славу; труба вещала о каких-то грозных событиях, сзывала на брань; понятия «красного», «светлого», «доброго» также отражали высшие категории народной эстетики. Все эти термины потому и вошли так органично в схоластическую систему средневековья, что исходили из первооснов народной жизни. Введенные в систему средневековой философии, переосмысленные и трансформированные, они стали терминами специального значения. Для современного читателя понимание подобных терминов возможно, пожалуй, лишь при своего рода «реконструкции» исторических слоев их смысла; простой перевод, замена «устаревших» понятий дают эффект отрицательный — слово становится «пустым» и потому уводит от понимания целостной системы, средневековой эстетики. К сожалению, этого не удалось избежать и в переводах рецензируемого сборника. Например, перевод «красногласного пения» как «украшенного» привел к потере терминологической функции понятия, воплощающего множество живых связей средневековой эстетической системы. Для понимания «смыслового поля» многих музыкальных терминов средневековья важно общее мировоззрение того времени, основанное, как известно, на противопоставлении двух сфер — «верха» и «низа», «небесного» и «земного», «духовного» и «телесного» 4 . Контрасты

4 См.: Д. С. Лихачев. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970, с. 77.

А*

«черно-белого» проявляются порой и в отдельных словах, трактуемых — в зависимости от контекста — полярно противоположным образом. Многие термины духовной символики при переходе к «земной» сфере теряют свой смысл и, становясь атрибутами противоположной системы, столь же постоянно употребляются при характеристике отрицательных, с точки зрения средневековых идеологов, явлений.

Обращаясь к уже упоминавшимся словам — * «мусикия», «гусли» (но не «псалтирь»!) в описании народных праздников (сфере «антимира»), средневековые авторы полностью меняют их смысловое наполнение. Гусли, наряду с другими народными инструментами, объявляются «бесовским сосудом», становятся объектом хулы и гонений. Слово «мусикия» в данном контексте также является понятием отрицательным, но вмещает в себя два подсмысла. Первый связан с синкретическим народным музицированием — «бесовскими» песнями и «гусельными бряцаниями» скоморошьего плясового действа, второй — со сферой музыкального инструментализма вообще. Первый подсмысл иллюстрирует цитата из Азбуковника XVII века: «Мусикия — песни и кощуны бесовския, их же латины припевают к мусикийских орган согласию» (с. 153); второй — фрагмент из аналогичной рукописи того же периода: «Мусикия — гудение, рекше игра гусельная и кинаров, рекше лырей и доляр, всякого устроения гудебнаго» (там же). Словом «мусикия» называлась также и западная музыка, причем в характеристике западной «мусикии» выделялись прежде всего танцевальность и инструментализм — по контрасту с привычной «протяжной» стихией знаменного пения и некоторых жанров народной песни. Этот оттенок смысла ощущается в оценке партесного концерта представителями традиционной эстетики. Аввакум презрительно отпускал в адрес приверженцев нового стиля: «Плясавицы скоморошьи!», другие сравнивают концерт с инструментальной музыкой — «согласием органным». Все это свидетельствует, что в слуховом восприятии русского средневековья сфера плясовых ритмов и инструментальная музыка родственны. Такое восприятие запечатлено в одном из фрагментов рецензируемой книги: «...поют арганным согласием... ко органом приплясные стихи, или вместо домры и гутков наигрыши».

Ясно, что более позднее слово «музыкальный», однокоренное со словом «мусикийский», не полностью ему соответствует. Так, в тексте источника второй половины XVII века: «...и во всех великих обителях пение отлично

от нашего, подобно мусикийскому» предложенный составителем «Эстетики» перевод «музыкальному» (с. 43) не совсем удачен, поскольку в нем не учитывается историческое наполнение термина. Атмосферу времени, а также специфические особенности музыкальной теории русского средневековья нельзя упускать из виду, иначе не избежать разного рода неточностей. В рецензируемом сборнике как-то особенно не повезло Александру Мезенцу. В характеристике фундаментального труда второй половины XVII века, «Извещения о согласнейших пометах», встречаются замечания, с которыми можно поспорить. Так, с нашей точки зрения, «Извещение» не дает оснований категорически полагать, что Мезенец выступал «во главе движения против полифонического пения» и утверждал, что «для русских полифония излишня» (с. 28). Говоря о новом стиле, Мезенец имеет в виду вовсе не полифонию, а лишь новую нотолинейную систему записи и сетует на то, что знаменное пение, изложенное «нотным знаменем», теряет свою выразительность и ритмическую гибкость. В комментарии к этому тексту есть и другие спорные места. Так, теоретическую терминологию исследователя конца XIX века Ст. Смоленского — «большое», «малое» и «укосненное» согласия — Рогов приписывает Мезенцу (допуская, впрочем, отступления и от текста Смоленского). Напомним, что М. Бражников указал на противоречие между терминологией Смоленского и трудом Мезенца, который «нигде даже полусловом не обмолвился о тонах, полутонах и тетрахордах <...> у Мезенца не могло возникнуть представления и об уменьшенном (укосненном) трезвучии» 5 . Непонятно также, что имеет в виду Рогов, утверж

6 М. Бражников. Древнерусская теория музыки. Л., 1972, с. 334.

дая: «признаки идут над текстом в два ряда», а также почему мысль о признаках иллюстрируется затем примером знака «подчашия», никакого отношения к признакам не имеющего, да к тому же изображенного неверно (см. с. 97). В книге есть и иные неточности: неверно даны некоторые знаки крюковой нотации (искажено начертание «стрелы», вместо знака «два в челну» стоит «крюк светлый») ; в подписи под иллюстрацией, воспроизводящей лист из «Триоди постной», рукописи первой половины XVII века, нам сообщается: «Рукопись «Ирмология певческого», XVI век». Кроме того, не указан шифр данной рукописи, в то время как в современных работах (например, в трудах М. Бражникова, Н. Успенского) это стало нормой. Касаясь раздела об эстетике XVIII века, скажем лишь, что подбор материалов в нем интересен, однако первая половина века представлена бедно (отчасти, правда, это обусловлено объективными обстоятельствами). Кроме того, в расположении текстов не всегда выдерживается хронологическая последовательность, и в результате картина исторического развития предстает недостаточно четкой. (Разумеется, и раздел эстетики XVIII века заслуживает подробного рассмотрения, однако задача эта выходит за пределы настоящей статьи.) Высказанные замечания не должны, однако, заслонять того факта, что выход в свет книги «Музыкальная эстетика России XI — XVIII веков» — значительное событие. Рогов проделал огромную и необычайно трудоемкую работу по собиранию и классификации материала, во многих отношениях весьма специфического. Столь необходимая, работа эта, несомненно, заинтересует читателя — ведь благодаря ей положено начало систематическому изучению путей становления и развития отечественных форм философии искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание