Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 57

зарубежной культуры

К изучению

ЗАМЕТКИ ОБ ЭСТЕТИКЕ ГАРСИА ЛОРКИ

Суждения Лорки об искусстве могут быть рассмотрены в двух аспектах: как комментарий к его поэтическому творчеству и с точки зрения общих проблем испанской культуры. Одно неизбежно связано с другим. Размышляя об андалузских песнях, архитектуре Гранады, стихах Луиса де Гонгоры, Лорка решал свои собственные проблемы, устанавливая свои эстетические принципы, оказывался перед необходимостью прояснить сущность национальной художественной традиции. Его лекции и критические статьи написаны красочным, восторженным, кажется, что перенасыщенным языком южного поэта, отличаясь вместе с тем безупречной научной достоверностью. Это свободный энергичный язык поэтической прозы, это торжественный праздничный язык дружеского застолья — и язык учебника, отчетливый и лапидарный. Стиль Лорки характеризуется напряженной страстью и выжженной ясностью — сочетание, которое он считал чертой испанского гения. Но можно вспомнить и о том, что этот стиль — этот способ мыслить был свойствен многим выдающимся людям его времени: Пикассо в той же мере, как и Хемингуэю. Баловень судьбы, всеобщий любимец, поклонник старинных испанских песен и старинных испанских сладостей, вдохновенный импровизатор, артист с головы до ног, Лорка был человеком минуты и человеком традиции. Ему была внятна подчеркнутая усложненность новейших поэтических исканий и потаенная глухая сложность искусства андалуз[ ского цыгана. Художественные произведения и жизненные формы, не имеющие корней в глубокой почве культуры, оставляли его равнодушным. Но культура не туманила ему глаза и не закрывала от него окружающей реальности. Через письма, статьи и лекции Лорки мы получаем прямой доступ к испанскому классическому канону — и к исторической Испании 20 — 30-х годов, приближающейся к своим роковым кровавым рубежам. О собственном творчестве поэт судил зорко и непредвзято, комментируя его в признаниях-исповедях и в ходе холодного анализа, — как человек со стороны.

105

Б. Зингерман

Гарсиа Лорка, драматург и стихотворец, создал свою поэтическую систему и свою театральную эстетику. Между тем большинство его теоретических рассуждений посвящено музыке. Это необычное обстоятельство объясняется несколькими причинами, — одни достаточно очевидны, другие требуют специальных разъяснений. В девятнадцать лет (в том же возрасте, что и Пастернак) Лорка решал для себя нелегкий вопрос: кем быть — профессиональным музыкантом или поэтом? На эстраде он выступил впервые как талантливый многообещающий пианист, исполнитель Моцарта, Бетховена, Шумана и Шопена. В Гранаде он брал уроки у Антонио Сегуры, ученика Верди, и подружился с Мануэлем де Фальей, усвоив на всю жизнь его нравственные принципы и музыкальные идеи. Он прекрасно играл на рояле, пел, импровизировал, был собирателем и пропагандистом национального песенного фольклора. Говорят, некоторые из его стихов созданы за роялем. Люди 20-х годов, знавшие Лорку по Гранаде, Мадриду, по заграничным путешествиям, сохранили воспоминания о его музыкальных импровизациях в духе Дебюсси и других любимых им композиторов, о том, как часами пел он народные песни различных областей Испании, собирая вокруг себя толпу восторженно внимающих слушателей *. И так же, как у нас от тех лет остались воспоминания о Маяковском, вышагивающем свои рубленые, ударные строки, так испанцы навсегда запомнили своего молодого гениального поэта, импровизирующим у рояля. (От тех времен дошли легенды и о другом поэте и драматурге, который исполнял свои утонченно-варварские баллады, аккомпанируя себе на гитаре, непривычно скандируя слова, будоража и завораживая слушателей высоким резким голосом, отчетливыми настойчивыми интонациями, — это был Бертольт Брехт. Поистине дух музыки витал над бравирующими своей трезвостью и своим рационализмом 20-ми годами.) Как известно, многие стихи Лорки написаны в духе народных песен, одна из его книг называется «Канте хондо», другая — «Цыганский романсеро». В его драмах звучат народные песни, к которым он сочиняет и текст, и музыку. И все же: почему Лорка так много думает и говорит о музыке? Разумеется, в лекциях о колыбельных песнях Испании или древнем андалузском канте хондо он излагает свои общие идеи об искусстве. Но почему он делает это на материале музыки? Потому, что в сво

1 Подробнее о музыкальной деятельности Лорки см.

в кн.: М. Вайсборд. Федерико Гарсиа Лорка — музыкант. М., 1970.

106

ем поэтическом творчестве Лорка восстает против господствующих в искусстве его времени «здравого смысла, иронии и анализа». Он обращается к древним андалузским песням, в которых чувствуются и мавританские, и византийские, и цыганские влияния, потому, что ищет для современного искусства путей, выводящих за пределы европейской послеренессансной культуры, одновременно близких и Западу, и Востоку. Дух музыки пронизывает драмы Гарсиа Лорки; каждая из них хранит дух, стиль, структуру древнего канте хондо. И лучший способ постичь сущность театра Лорки — это послушать настоящее канте хондо с его эпической отстраненностью и внезапным трагическим криком, предельным накалом и максимальной сдержанностью чувств, с его мерными роковыми ритмами и вибрирующей, клокочущей страстью, с присущей ему драматической борьбой мелодии и текста. Оперируя в ряде теоретических работ материалом испанского (андалузского по преимуществу) фольклора, Лорка оказывается в кругу самых широких и самых дерзких художественных идей своего времени. В этом смысле совершенно неожиданный интерес представляет, казалось бы, второстепенное, мимоходом брошенное замечание о драматическом противоречии между словом и мелодией в испанской колыбельной. «Так получается, — говорит Лорка, — что слово колыбельной песни идет против спокойного течения сна. Текст тревожит ребенка, рождает состояние недоверия, страха, против которых должна бороться бархатная рука мелодии, причесывающая и усмиряющая вставших на дыбы лошадок, что расходились перед глазами маленького существа» 2 . Это наблюдение в известном смысле справедливо и по отношению к канте хондо — ко всей его стилистике, так же, как и применительно к творчеству самого Лорки, в особенности к его драмам. Лекция о колыбельной песне была прочитана в 1928 году. В том же году в Берлине состоялась премьера гениальной «Трехгрошовой оперы», в которой был осуществлен принцип драматического противоборства музыки и текста, разработанный Брехтом и Вайлем в связи с теорией эпического театра и «эффектом остранения». Сравнивая теоретические установки Брехта, определяющие роль музыки в эпическом театре, с мыслями Лорки по поводу испанских народных песен, мы замечаем поразительные совпадения художественных идей. И Брехт, апеллирующий к диалектике критически настроенного разума, и Лорка, взывающий к лирическому чувству, — стремятся

2 Федерико Гарсиа Лорка. Об 1971. с. 34.

искусстве. М.,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание