чение в ней ритмического начала и, соответственно, функции ударных инструментов 3 . ...На сцене Всесоюзного Дома композиторов (дневной концерт 24 ноября) около 150 ударных инструментов и шесть исполнителей в строгих черных «водолазках». Перед каждым — едва ли не полный комплект инструментов. Никаких «перебежек», никакой «специализации»; предпочтена «универсальность». Функции дирижера берет на себя поочередно то один, то другой исполнитель в тот момецт, когда он относительно свободен («чистых» пауз у них почти не бывает) от совмещения в своих руках нескольких инструментов. Каждый исполнитель — понстине виртуоз. Достаточно привести в пример большое solo Д.-А. Кьеффера в «Растяжении № 2» Ф. Мироглио. Или вспомнить, что вшестером ансамблисты сумели без каких-либо потерь реализовать партитуру «Ионизации» Э. Вареза, в то время как в ныо-йоркской ее премьере в 1933 году были заняты 14 человек... Уже первая пьеса программы — сюита К. Баллифа «Пепел» — внесла существенные коррективы в представления той части слушателей, которая склонна была усомниться в способности ударных инструментов передать сколько-нибудь широкий образно-эмоциональный спектр, а динамическую шкалу ансамбля ограничить в пределах от одного до пяти forte. Наиболее сильное впечатление произвели как раз не громкие первая, вторая и четвертая части — «Содрогание», «Ярость» и «День гнева» (равно как и не «Ионизация» Вареза, перенасыщенная звуками сирен), а. неожиданно, третья часть — «Мертвая тишина» (характерное название пьесы для ударного ансамбля!), где на фоне «пульсации» разновысоких по строю барабанов возникают тихие бликизвоны тарелки, и пятая — «Погребальный хорал», в которой солируют, опять-таки pianissimo, шесть пар литавр. Надо сказать, что относительная строгость партитуры К. Баллифа — как в смысле «инструментовки», так и в плане эмоционально-выразительном — объясняется как временем создания сюиты (1946 год, самое начало про цесса автономизации ударных), так и содержанием самой музыки, посвященной автором памяти жертв войны. Пьесы К. Сероцкого «Континиум» (1966) и Ф. Мироглио «Растяжение № 2» (1970) наглядно продемонстрировали, насколько расширилась в представлении композиторов партитура ударного ансамбля по сравнению с тридцатыми — сороковыми годами. Если в игру вовлекаются полторы сотни инструментов, го обилие приемов звукоизвлечения на каждом из них как бы умножает это число. В лексике ансамбля есть протяженные «гласные» звуки и отрывистые «согласные», в безбрежном море тембров — свои «духовые» и «ударные», свои «дерево» и «медь». Названные поиски не выходят, однако, за рамки самого «материала» искусства, его выразительных средств в том разложенном, элементар

Естественно, процесс этот был диалектичен, и след* ствием его, наряду с возросшим значением ритмического начала, стало и обеднение мелодического, шире — образного. о чем о частности, уже говорилось применительно

к программам Страсбургского филармонического оркестра.

ном смысле, который может быть интересен и полезен лишь для лаборатории художника. Если же говорить не о лаборатории, а о концертной эстраде, не об анализе, а о синтезе, не о кучке профессионалов-знатоков, а о широком демократическом слушателе, то следует признать; сочинения Мироглио и Сероцкого в гораздо большей степени свидетельствуют о поисках их авторов, чем о находках. Парижское трио выступало в СССР второй раз. Правда, в прошлый свой приезд ансамбль выручала альтистка Мишелин Лемуан, экспромтом заменившая заболевшего. Жана Вердье. Великолепный музыкант, концертмейстер Симфонического оркестра Французского радио и телевидения (ORTF), солистка, знакомая специалистам по первоклассным записям берлиозовского «Гарольда» и Концерта Б. Бартока, она сумела сам факт замены исполнителя в столь маленьком по составу коллективе сделать совершенно незаметным. На этот раз концерт ансамбля (26 ноября, Малый зал консервато

рии) прошел в основном его составе: Шарль Фре (скрип

ка), Жан Вердье (альт), Жан Гру (виолончель). Трио Д. Мийо (1947) — сочинение лирическое. Преобладающее настроение музыки — размышление, словно бы подернутое легким флером мечтательности. Эскизность, акварельность, а они присуши многим камерным произведениям французского мастера, требуют от исполнителей постоянного ощущения импровизационности и, конечно же, полнейшей раскованности, душевной раскрепощенности. Мелодии Мийо тем скорее доходят до сердца слушателя, чем больше воссоздание их приближается по своей непосредственности к пению птиц. Парижане сыграли Трио как бы на одном дыхании. Их звукоизвлечение — при точно выверенном динамическом балансе «по вертикали» — оставалось почти всегда легким, воздушным. Радовали тембровая «подогнанность» звучания инструментов в моменты переходов темы от одного инструмента к другому (особенно в Allegretto, где скериозная тема, сопровождаемая острым ритмическим фоном, проходит последовательно во всех голосах), культура piano. Превосходные чисто ансамблевые качества воспринимались как нечто само собой разумеющееся. Мягкие лирические тона присущи также и пьесе А. Банкара «Погребальный плач» (1968), хотя они и проступают здесь сквозь «одеяния» сонористических, алеаторических приемов письма. Нельзя сказать, чтобы приемы эти оставляли впечатление органически присущих музыкальному языку автора. В частности, паузы запрограммированные (особенно в алеаторических эпизодах) и паузы вынужденные ( в моменты переворота исполнителями страниц) мало чем отличались по смысловой нагрузке. В Сюите А. Жоливе — единственном в программе ансамбля сочинении, написанном до войны, — в наибольшей степени выявилась индивидуальная природа каждого инструмента: яркое звучание скрипки, бархатистый тембр альта, несколько приглушенный, а порой и недостаточно четко артикулированный голос виолончели. Партитура Жоливе с самостоятельными линиями ее инструментальных партий предрасполагала к такого рода красочной

У]

дифференциации. Легкость манеры звукоизвлечения, своеобразная воздушность смычков в Прелюдии, чистота и прозрачность унисонов и октавных удвоений в умиротворенном ее заключении, погруженность в лирико-созерцательную музыку двух Арий, то напоминавших по характеру экспрессии медленные части симфоний Н. Мясковского, то отсвечивавших явно импрессионистскими влияниями, мастерское воплощение финального Rondo с фугой в качестве рефрена — все в игре Парижского трио способствовало рельефному воссозданию Сюиты Жоливе.

В Трио № 3 К. Баллифа ансамблисты еще раз продемонстрировали свободное владение стилистикой современной музыки. Имеются в виду не только сонорные эффекты (flautando, sul ponticello), приемы пуантелизма, но и своеобразная разомкнутость формы. Однако, несмотря на все мастерство гастролеров, им не удалось скрыть от слушателей некоторое однообразие и затянутость партитуры.

Андре Наварра, выступавший еще в довоенные годы в крупнейших музыкальных центрах мира, принадлежит к славной плеяде современных французских виолончелистов, которую составили П. Марешаль, П. Тортелье, М. Жаидрон, П. Фурнье. Активную исполнительскую деятельность Наварра совмещает с плодотворной работой в Парижской консерватории. Несколько его талантливых воспитаннишв, такие, например, как Ф. Лодеон, И. Шифоло, хорошо известны москвичам по выступлениям на международных конкурсах имени П. И. Чайковского. Как и в прошлый свой приезд, Наварра открыл программу сольной сюитой Баха. Тогда, в 1972 году, прозвучала Четвертая сюита, сейчас (16 ноября, Малый зал консерватории) — Третья. В интерпретацию ее артист привнес непосредственность, индивидуальность восприятия музыки. Привлекала целостность воссоздания сюиты как цикличного произведения — отдельные ее части исполнялись почти без перерыва, словно вытекая одна из другой. Темпы как медленных, так и быстрых частей были очень естественны, органичны. При этом Наварра, не сковывая себя никакими догмами, вносил в ритм живую пульсацию, гибкость, пластику. Казалось, что присутствуешь не при воспроизведении написанной два столетия назад и давно уже ставшей хрестоматийной музыки, а при ее вдохновенной сиюминутной импровизации. Особенно это ощущалось в Прелюдии, которая нередко проигрывает от стремления исполнителей придерживаться привычной квадратности. При слушании Аллеманды рождался образ ручейка, неприхотливо изгибающего на песке свое русло. В общий поток развития была включена артистом и Сарабанда, трактованная как некое повествование, рассказ очень размеренный, внутренне спокойный. Нельзя не сказать здесь о великолепном звучании виолончели А. Наварры и о беспрепятственном прохождении им «подводных рифов», коими усеяны и Сарабанда (безукоризненны были, в частности, все arpeggiato) и предшествующая ей Куранта. Эпикурейство артиста дало себя знать в полной мере в первом Бурре и Жиге, сыгранной с той подчеркнутой

92

грубоватостью, что бывает свойственна приемам народного музицирования. В интерпретацию Adagio и Allegro Боккерини Наварра привнес обаяние звучности, напомнившей об итальянских мастерах bel canto, и типично французскую элегантность. Особенно запечатлелись в памяти легкость «отдачи» его инструмента (даже в высоком регистре). На качестве ансамбля Наварры и пианиста И. Изачика — музыканта и опытного, и тонко чувствующего — не лучшим образом отразилось то обстоятельство, что их первому совместному выступлению предшествовала единственная репетиция. В Боккерини и особенно в Шумане (Пять пьес в народном стиле) ощущалось отсутствие у партнеров спокойствия относительно чисто ансамблевых моментов (rubato, accelerando и прочее), которое одно только и может полностью «расковать» исполнителей. Ко второму отделению спокойствие это было обретено, что сказалось и в Элегии Форе (гордому, большому звучанию виолончели соответствовало исполненное достоинства solo фортепиано в среднем эпизоде), и особенно в Сонате Дебюсси, ставшей кульминацией концерта. Здесь в полной мере проявились лучшие свойства артистической натуры Наварры — тонкое ощущение стиля, способность передать на своем инструменте неповторимую импрессионистическую палитру Дебюсси (в игре виолончелиста не было, казалось, ни единой краски, которая использовалась им для воплощения Пьес в народном стиле Шумана или прозвучавших затем Интродукции и полонеза Шопена, не говоря уже о музыке Боккерини и Баха), полнейшая внутренняя свобода, рожденная психологией импровизирующего музыканта. Поразили отдельные детали интерпретации Сонаты Дебюсси — легчайшее звучание виолончели в Прологе вызвало ассоциации с невесомыми «Кувшинками» Клода Моне. Особый характер экспрессии в Серенаде позволил исполнителю как бы перенести слушателей в Прованс, южное солнце которого придает особую яркость всем краскам. Программу Наварры заключали Интродукция и полонез Шопена 4 . Артисту удалось мягко, без «нажима» воплотить налет салонности, присущий ор. 3 Шопена. Свободное преодоление каскада виртуозных пассажей сделало их словно бы и незаметными. И вновь внимание приковали искусство звукоизвлечения, точная координация между скоростью ведения смычка и его давлением на струну. Из сыгранного на «бис» ближе всего темпераменту Наварры была Хота де Фальи. «Я называю «бесом» в искусстве те необъяснимые токи, которые составляют его соль, его корень, что-то вроде штопора, благодаря которому искусство буравит чувства публики» (Лорка). В искусстве Андре Наварры, несомненно, присутствует подобный лорковский «бес». Он зажигает сердце артиста, ввергает слушателей в мир музыкальных образов, воссозданных к жизни смычком виолончелиста.

В. Юзефович

< В своем втором концерте (28 ноября, Большой зал консерватории) виолончелист исполнил сочинения Бреваля, Р. Штрауса, Регера и Паганини.