Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 53

Библиография

Н. Серегина ЭСТЕТИКА ДРЕВНЕЙ РУСИ

Советская наука за последние 10 — 15 лет серьезно продвинулась в изучении истории и теории русской средневековой музыки, однако эстетическим основам этого искусства до сих пор не посвящались специальные исследования. И вот наконец перед нами сборник ценнейших документов, в который вошли и материалы, опубликованные ранее, но разбросанные по малодоступным изданиям, и фрагменты из рукописных источников XVII — XIX веков. Благодаря выходу в свет этой книги читатель получил возможность ознакомиться с эстетическими воззрениями Древней Руси, а исследователь обрел хорошее пособие для дальнейшего их изучения. Материалам предпослана статья, вводящая в основную проблематику книги. Правда, содержание статьи связано более с общетеоретическими вопросами музыкального искусства русской старины, нежели с собственно эстетической проблематикой. Введение и комментарии к текстам содержат ряд сведений, касающихся основных литературных источников и общей исторической фактологии; все это необходимо, но недостаточно для работы подобного жанра и масштаба. Несправедливо было бы, конечно, требовать от первого труда всеохватности. Составитель сборника А. Рогов в полной мере сознает, что «подробное исследование самой музыкальной эстетики — дело будущего» (с. 7), и видит свою задачу прежде всего в собирании материала. И все же досадно, что в результате эстетическая система средневековья осталась «зашифрованной», хотя собранное в книге дает возможность конкретизировать многие положения этой системы. Дело в том, что положения средневековой эстетики обычно не высказывались в дидактической или какой-либо другой замкнутой форме, а, рассредоточенные по разнообразным источникам, излагались походя, без разъяснений, как нечто само собой разумеющееся. Зафиксированные фрагментарно, они объемлют содержание гораздо большее, нежели то, что лежит на поверхности, выступая крепко спаянными элементами системы, кото

«Музыкальиая эстетика России XI — XVIII веков». Сост. и вступ. ст. А. И. Рогова. М., «Музыка», 1973. Тир. 6800 экз., 244 с. Наталья Семеновна Серегина окончила в 1973 голу аспирантуру теоретико-композиторского факультета Ленинградской консерватории по классу М. В. Бражникова. Ныне— -сотрудник Государственного института театра, музыки и кинематографии (Ленинград!

4 Советская музыка М- 7

рая «являет такую сквозную целостность и замкнутость... что в каждом фрагменте... содержания уже как бы дано в свернутом виде все целое» 1 . Многие выражения, кажущиеся в данном контексте художественным преувеличением или метафорой, обнаруживают исключительное постоянство употребления. Применяясь для описания сходных явлений, они становятся краткими формулами, символами этих явлений. Так, например, сопоставление смыслов слов «умиление», «утешение» показывает, что в средневековой эстетике эти слова — своего рода термины, означающие высшую форму экстаза при восприятии искусства и относящиеся к сфере теории катарсиса (это положение эстетики Аристотеля было известно на Руси в преломлении византийской догматики). Терминологическое значение приобретают и понятия «плача», «слез». Нил Сорский, философ XV века, ссылаясь на византийские первоисточники, развивает мысль о катартическом воздействии искусства, и при этом выясняется, что понятия «утешения» и «слез» близки. Он говорит, что экстаз («умиление», «слезы», «слезный дар») достижим в общении с различными видами искусства — иконописью, литературой, ораторским искусством, пением: «...Слезный дар... приобретати... ов убо от таинств смотрения человеколюбия господня, ов же от чтения повестей житий и подвиг и поучений святых, ин от единоглагольныя молитвы Иисусовы, ин же от некиих молитв, створенных святыми, в умиление приходит, ин от канонов некиих и тропарей поуверзается» 2 . В связи со сказанным хочется обратить внимание на одну из фраз вступительной статьи Рогова. Автор считает «странными, неожиданными» утверждения, что песнопения поются «ради умиления», а также «ради праздности времени... и людям стоять без пения скучно» (с. 27). И он прав, отмечая второе высказывание как исключительное, типичность же первого — несомненна, и содержание его относится именно к теории катарсиса. Особо важной представляется система средневековых символов, включающая в большом количестве символы из сферы музыкального искусства. На наш взгляд, музыкальная символика — один из центров этой системы: ведь музыка была главным стержнем церемониального акта и, пожалуй, самым сильным средством эмоционального воздействия. Му

1 С. С. Аверинцев. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской.

В сб.: «Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси». М., 1972, с. 26.

2 Нила Сорского предание и устав. Троице-Сергиева

лавра, «Памятники древней письменности и искусства», CLXXIX. СПб., 1912, с. 76.

зыкальная символика входила в состав общей символики, так же как и философия искусства, еще не вычленявшаяся в отдельную ветвь, была частью общей философии. Символы здесь — не ассоциативные признаки сопоставляющихся объектов, возникающие в контексте конкретного произведения и зависящие от воли автора. Иерархия их неизменна в масштабе всей системы. Движение (смена смысла) символов возможно лишь внутри взаимообращающихся символических рядов. Рассмотрим одно из узловых понятий музыкальной эстетики русского средневековья — слово «мусикия». Оно понималось неоднозначно. Вместе со словами «псалтирь», «гусли» (последнее — перевод, синоним «псалтири») и некоторыми другими названиями музыкальных инструментов слово «мусикия» в применении к культовой сфере соприкасается с понятием пения, обращения с песнью к высшим теологическим субстанциям. Однако на этом уровне само понятие «песнь» приобретало «высший», нематериальный смысл, подразумевало не процесс пения, не конкретные формы обряда, богослужения, а нечто иное — «с л а в у». Участвующие в этой сфере символы обогащались дополнительно символикой цвета, числа и т. д. Так, гусли, псалтирь становились «десятиструнными», «златострунными»; труба — «златоксванной», «позлащенной». В свою очередь эти определения также принимали значения некоего нематериального порядка, подразумевающие не сами инструменты, не их звучание, а представления о высших сферах — «славе божией» (гусли), «гласе божием» (труба) и т. д., поскольку понятие золота входило в цепочку символов: свет — символ бога; золото — символ света, бога 3 . Из символического ряда «мусикия» — «пение» выходит символическая ветвь, связанная со словом «пение». В тех случаях, когда понятие «пения» переводится в материальный ряд, означающий само богослужение, пение, так сказать, во плоти, — оно снабжается прилагательными «красное», «красногласное», «доброгласное» (красный цвет — замена и символ золота, света, бога). Те же характеристики несут и другую нагрузку: они обозначают жанр или, шире, вид средневекового искусства, а именно — искусство певческое. Что же касается самих понятий «мусикии» и музыкальных инструментов, то они не материализуются в христианской символической структуре. (Материализация этих понятий

3 См.: С. С. Аверинцев. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. В сбс «Византия.

Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа». М., 1973.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание