Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 60

Лорка боится, что нынешние служители Аполлона, связанные с суетной и эфемерной рыночной цивилизацией, лишенные почвы, а также навыков органического творчества, но зато обладающие отлично развитыми способностями, тщательно отработанной профессиональной техникой, — что служители эти имеют слишком большие и соблазнительные возможности для создания высококачественных подделок. Он боится, что может наступить эпоха великого блефа, и блефом, липой, иллюзией может стать самое искусство. Он влюблен в творчество народных певцов и танцовщиц — как и в Сурбарана, Гойю и Рембо, и презирает «пошлых ремесленников», «портных от литературы», старательно кладущих стежок к стежку, стремящихся искусной выработкой возместить нехватку подлинной страсти.

Он ценит андалузскую песню за ее чистоту, за «кубистский инстинкт к отточенной и нерасплывчатой линии», за то, что в ней нет «ни единого элегантного, то есть сознательного ритма». И он презирает искусство, в котором сознательный, элегантный ритм призван скрыть отсутствие подлинного духа музыки,— искусство щегольское и анемичное, тщательно отделанное и расплывчатое, ползущее под руками, не выдерживающее близкого рассмотрения, искусство мастеров блефа, которые никогда не знали и не узнают — не сподобятся — игры беса. Пропащие люди, они обманывают публику, предлагая ей форму вместо нерва формы. И чем меньше в их опусах настоящего нерва, тем форма становится нагляднее, довлеет себе. Свои обкатанные, зализанные или же нарочито раздерганные — высиженные, вымученные произведения они выдают за вольный поток импровизации; элегантный, то есть сознательный ритм — за дух музыки; терзания творческого бесплодия— за муки творчества; трагедию недостаточной одаренности — за трагедию таланта.

Постепенно вырисовывается отношение Лорки к таланту и красоте. Никто из его современников — испанских поэтов не был так разнообразно талантлив, никто не обладал таким счастливым, поистине моцартианским даром, не чувствовал красоту так безошибочно. И никто не был так равнодушен к искусству, смысл которого можно исчерпать словами: талантливо и красиво. Может быть, Лорка не фетишизировал эти качества потому, что ему самому они давались легко, без натуги. Скорее всего, он понимал: в нынешние времена искусству недостаточно быть красивым и талантливым, чтобы быть истинным и духовно свободным. По Лорке, искусство красивое и талантливое, однако же лишенное «игры бе

са», легко усваивается и присваивается салонными интеллектуалами, просвещенными дельцами и преуспевающими дантистами. Этому искусству он противополагал — на равных основаниях — древние народные песни и музыку Баха, живопись Сурбарана и поэзию Рембо, танец андалузской цыганки и игру Элеоноры Дузе.

Одновременно с Лоркой ту же проблему решает и Хемингуэй с его идеалом «честной прозы», свободной от излишеств декаданса и шаблонов чересчур гладкого ремесленного профессионализма; и Брехт, выдвинувший против канонов благополучного буржуазного эстетизма свою нарочитую грубость и свой циничный юмор, через голову изощренной буржуазной цивилизации обратившийся к опыту старинного площадного театра; и Пикассо, искавший путей к новой красоте через безжалостные разрушительные деформации; и строгий классик Мандельштам — в зрелые годы он говорил, что больше всего ценит в литературном тексте «дикое мясо».

«Теория беса» Гарсиа Лорки приводит на ум беседы с чертом немецкого композитора Адриана Леверкюна. И тут и там речь идет о стремлении художника подняться над уровнем заурядности, о путях, ведущих к вершинам творчества. Однако же между «теорией беса» и идеями, внушенными чертом Адриану Леверкюну, мало общего. Немецкий черт, бес мучительных язвящих сомнений и брезгливой нечеловеческой гордыни, впервые (напоминает нам Томас Манн) явился Лютеру. А Лорка в своей лекции специально предупреждает: «Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения, в которого Лютер с вакхической страстью запустил чернильницей в Нюрнберге».

Хмельная радость творчества, сверхчеловеческие свершения даются Адриану Леверкюну ценой отказа от жизни, от любви, от людей. У Лорки, напротив, игру беса познает художник, способный к духовному единению с человечеством. «Певцы, — говорит Лорка, — это попросту медиумы, лирические очаги нашего народа», подразумевая под певцами не только народных кантаоров, но и поэтов. Игра беса — это полнота проявления жизненных сил, это высшая форма экстаза, охватывающего публику и артиста, сливающая их в одно целое.

Черт призывает Адриана Леверкюна порвать не только с теми, кто его окружает, но и с теми, кто ему предшествовал — • со старой классической традицией. Немецкий композитор обречен на одиночество. А по Лорке, игра беса доступна лишь искусству, уходящему в

111

глубокую почву культурной традиции. Можно сказать, что немецкий черт Томаса Манна — порождение заносчивого индивидуализма, а испанский бес является тому, кто сумел стать лирическим очагом своего народа. А можно повернуть дело и другой стороной, сказав: «теория беса» Гарсиа Лорки носит «моцартианский» характер в противовес «сальеристским» разглагольствованиям черта в «Докто

Фарук Хасан Аммар

РАННЕЕ МНОГОГОЛОСИЕ НА ВОСТОКЕ

Завоевания музыкальных теоретиков средневекового Востока ■ — важные звенья сложного многовекового процесса формирования нотной письменности. Дошедшие до нас музыкально-теоретические трактаты касноречиво свидетельствуют о распространенности на Востоке самых различных ранних форм нотаций, в большинстве своем обусловленных акустическим строением арабской лютни уда — от простого буквенного обозначения тонов до инструментальных таблиц-табулатур С К ранним формам восточной нотации относится, в частности так называемый лигатурный способ указания последовательности воспроизведения на уде или тамбуре типовых интонаций того или другого лада (макама). Этот способ лишь намечает канву для фантазии исполнителя, импровизирующего в данном макаме. О длительности бытования лигатурной нотации на всем мусульманском Востоке можно судить по тому факту, что ее принципы излагаются в таком сравнительно позднем докумен

те, как «Руководство по восточной музыке» Тамбуриста Арутина (XVIII век) 2 . Фарук Хасан Аммар (АРЕ) окончил в 1966 году

Каирскую консерваторию по классу арабской композиции. Одновременно обучался исполнительскому мастерству на уде в Научно-исследовательском институте арабской музыки. Преподаватель теории арабской музыки в Каирской консерватории. В 1973 — 1975 годах — аспирант Азербайджанской государственной консерватории имени Узеира Гаджибекова. 1 Подробнее см. в ст.: И. Р. Р а д ж а б о в. К истории нотной письменности на Востоке («Общественные науки в Узбекистане», 1962, № 10). Автор статьи предлагает, вслед за д’Эрланже (D’Erlanger. La musique Arabe, v. 111. Paris, 1938), собственную расшифровку табулятуры создателя этого вида восточной нотации Сафи-Эддина Абдул Му’мина аль-Урмави (XIII век). 2 Тамбур ист Арутин. Руководство по восточной музыке. Перевод с турецкого на русский Н. Тагмизяна. Ереван, 1968. Особенно показательно одно из указаний Тамбуриста: «Эта (нижеследующая) наша запись груба (несовершенна). Но (известно, что) изящные искусства, (так же) как и литература, неисчерпаемы, безграничны, (так что) пусть учащийся (сам) при

112

ре Фаустусе». Помимо прочего, «теория беса» несет на себе отблеск испанских 30-х годов, пронизанных максимальным напряжением рвущихся на свободу народных сил, а горячечный опустошительный роман с чертом композитора Адриана Леверкюна, как известно, напоминает о воспаленном пьяном разгуле и горьком похмелье немецкой истории военных и предвоенных лет...

Однако нам известен ранний пример фиксации не общих ладоинтонационных контуров импровизируемой мелодии, а стабильного в своем интонационном содержании образца арабской музыки. Вопреки представлению о том, что предшествующие табулатурному способы восточной нотописи появляются в X — XIII веках 3 , описываемый ниже пример относится к IX веку и принадлежит замечательному арабскому ученому и философу альКинди (800 — 879). Запись аль-Кинди содержится в его трактате «Ар-рисаля аль-узма фит-талиф» («Трактат о мелодиях»). Предлагаемый вниманию читателей музыкальный образец принадлежит к жанру распространенных в средние века упражнений на уде. В задачу таких упражнений входило освоение различных сторон музыкального исполнительства, в том числе богатых тембровых возможностей инструмента. О связи упражнений с эстетикой тембра в восточной музыкальной теории и практике говорят И. Раджабов и А. Сагадеев: «...начиная со времен аль-Фараби ученые считают, что музыкальные звуки обладают рядом свойств. Это прежде всего тембр. Бесконечное повторение одного и того же звука... надоедливо. Сочетание во времени различных звуков (со всеми их свойствами), определенным образом организованных, составляет мелодию. Имеют выразительный смысл и доставляют большое удовольствие слушателям не только мелодии, но и лад сам по себе». В этой связи упоминаются встречающиеся в музыкальных сочинениях аль-Фараби (X век) и аль-Ширази (XIII век) «различные звукосочетания», предназначенные «для

дает красоту (и) роскошь (записанным нами шобэ), насколько это в его силах. Но (при этом) он пусть не выходит (в каждом отдельном случае) за пределы указанной (совокупности) пардэ... Пусть (учащийся как бы) прогуливается (только) по характерным, для каждого (данного) шобэ, пардэ и обыграет их, смотря по возможностям своего дара» (с. 81). Арутин применяет термин шобэ в смысле типовой мелодии, ответвленной от макама; под пардэ понимается типовая попевка, непосредственно связанная с той или другой ступенью лада.

3 См., например, указ. сг. И. Раджабова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание