Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 62

А*ербайд женская („В чем моя вина")

® Allegretto

в) Узбекская („Сувара“'

Начальный восьмитакт — ядро всей компо

зации. Последующие два построения являются не чем иным, как двукратной его транспо

зицией — оба раза на чистую кварту вниз. В заключительном фрагменте впервые используются все четыре струны уда; в отношении тематизма он также имеет синтезирующий смысл. Венчающий композицию «спад», расширенный сравнительно с первым построением и представляющий собой, так сказать, глубоко опрокинутую дугу, сообщает форме большую законченность. Таким образом, перед нами — четкое, цельное упражнение в исполнении небольшой темы на всех струнах уда, дающее возможность оценить тембровое богатство инструмента и отточить технику игры. Возможно, что целью рассмотренного упражнения было освоение одного избранного способа звукоизвлечения, поскольку при повторении темы на каждой новой струне сохранена исходная аппликатура. Музыкальный пример из трактата аль-Кинди — один из самых ранних образцов диафонии, или органума, формы, обычно считающейся завоеванием западноевропейского средневековья. Музыкальная наука XX века внесла существенные поправки в это представление. Достаточно напомнить исследования Генри Фармера 7 , Мариуса Шнейдера 8 , Курта Закса 9 , В. Бахмана 10 , труды советских музыковедов В. Беляева и В. Виноградова 11 . Важно отметить, что работы советских

7 В частности, «Clues for (he Arabian Influence on European Musical Theory». «The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland», 1925, №1. 8 M. Schneider. Geschichte der Mehrstimmungkeit . Berlin, 1934. 9 Курт Закс. Музыкальная культура Египта. В сб.: «Музыкальная культура древнего мира». М., 1937.

10 Werner Bachman n. Die Aufange des Streichinstrumentenspiels. Leipzig, 1964. Интересно, что автор усматривает сходство туркмено-узбекского и киргизского инструментального параллельного двухголосия с «раннесредневековым параллельным голосоведением, засвидетельствованным в «Musica enchirladis» в IX веке». См.: В. Бахман. Среднеазиатские источники о родине смычковых инструментов. В сб.: «Музыка народов Азии и Африки». Вып. 2. М.. 1973, с. 361—362, 11 В частности, обоснованию самобытности восточного многоголосия, в том числе диафонии, посвящена одна из последних работ В. Виноградова «Заметки о среднеазиатском многоголосии». В сб.: «Музыка народов Азии и Африки». Вып. 2. Цит. изд. Много ценных соображений содержит труд В. Успенского и В. Беляева «Туркменская музыка» (М., 1928).

6 *

ученых основаны на тщательном изучении фольклорного богатства пародов Советского Востока (Грузии, Азербайджана, Средней Азии и Казахстана), музыкальная практика которых сохранила многие типы инструментальной полифонии — от различных видов органного пункта до так называемых «ашугских» кварто-квинтовых комплексов и параллелизмов типа органума. Все это позволяет утверждать, что многоголосные формы получили широчайшее распространение на Переднем Востоке, причем у каждого народа приобрели самобытные черты. Анализируемый в данной статье документ дает все основания присоединиться к мнению М. Шнейдера, высказанному в 1961 году на Международном музыкальном конгрессе в Тегеране: «Мы точно не знаем, где возникла полифония, но совершенно ясно, что... Европа ее не изобрела, хотя и очень хорошо развила... Географическое распространение этого исторического феномена доказывает, что восточная полифония существовала еще до расцвета арабской музыки» 12 . Рассмотренный пример из трактата альКинди демонстрирует и принадлежность к общей передневосточной традиции, и индивидуальные особенности. Выше уже говорилось об «общевосточном» характере развертывания мелодии упражнения. Не случайно ведь вслед за выходом в свет исследования В. Беляева и В. Успенского о туркменской музыке известный австрийский музыковед Э. М. Хорнбостель в письме к В. Беляеву говорил о том, что «туркменские мелодии, кроме турко-татарских аналогий... имеют много сходства с арабскими или, лучше сказать, с мелодиями художественной музыки Переднего Востока» 13 . Упражнение аль-Кинди содержит не только все мелодические интервалы, но и все гармонические сочетания, встречающиеся в ранних образцах европейской диафонии,— октавы и унисоны, большие и малые сексты, чистые квинты и кварты, возможно малую секунду, а также трехзвучный комплекс из чистых кварт в виде заключительной тоники (см. об этом ниже). Во многих случаях в качестве тонического консонанса применяется малая терция. Это, несомненно, значительно более развитый образец двухголосного органума, нежели органумы Гукбальда; он приближается к гибким и подвижным органумам великого Гвидо Аретинского.

12 Цит. по ст. В. Виноградова «Заметки о среднеазиатском многоголосии». Указ. изд., с. 107. 13 Цит. по ст. Э. Алексеева «О двух томах «Туркменской музыки» и ее авторах» («Советская музыка»,

1973, № 10). 115

Рассматриваемый образец диафонии примечателен не только тем, что нижний его голос почти все время удваивает мелодическую линию 14 . Отметим такой индивидуальный момент, как гармонизация «опевающего» звука большой секстой — интервалом-диссонансом с точки зрения средневековой арабской теории:

Момент каденции, завершающей всю пьесу, подкрепляет «разложенная» гармония — цепочка из трех восходящих чистых кварт, соответственных настройке уда (бам, маслас, маена, зир) :

зом:

Есть основание предположить, что автор расшифровки допустил здесь ошибку. Послед

14 Г. Фармер рассматривал этот принцип как развитие древнегреческой магадизации, то есть октавного утолшения мелодии. См.: В. Беляев и В. Успенский. Туркменская музыка, Указ. изд., с. 6 — 7.

ний такт может выглядеть следующим обра

1Г\

В этом случае структурно «выравнивается»

заключительное построение формы:

Чем могла быть вызвана нарочитая погрешность против текста аль-Кинди? Во-первых, эстетический вкус автора расшифровки мог быть «смущен» предлагаемым аль-Кинди гармоническим интервалом септимы, резкая диссонантность которого до сих пор не принимается практикой арабского музицирования. Во-вторых, с помощью этой «погрешности» расшифровщик преодолел возможное окончание всей пьесы на слабом вре

мени такта и, следовательно, опасность утра

ты звуком с 2 устойчивого и веского положения тоники. Таковы основные соображения, возникшие при анализе первой из известных нам нотных записей восточного двухголосия типа органума, принадлежащей выдающемуся арабскому музыканту и мыслителю Абу Юсиф Якуб альКинди. Этот интересный документ уточняет, расширяет и в известном смысле корректирует наши представления о роли восточного средневековья в развитии раннего многоголосия и его записи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание