Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 58

создать поэтический народный- театр, который использовал бы опыт древнейших художественных систем Запада и Востока и отвечал бы современному сознанию. Но вот еще более неожиданный пример общности художественных устремлений. В те же 20-е годы, когда Гарсиа Лорка осмысливает уроки испанского фольклора, Сергей Эйзенштейн создает свою теорию монтажа. Упорные и длительные искания в этой области знаменитый кинорежиссер подытоживает в работе «Вертикальный монтаж», написанной в 1940 году, когда испанского поэта уже не было в живых. В этом исследовании Эйзенштейн в подтверждение своих идей ссылается на живопись Эль Греко и на канте хондо. Сведения о старинных андалузских песнях он черпает из статьи де Фальи — той самой, на которую в свое время опирался Лорка. Русский режиссер обращает внимание на «монтажную» природу древнего испанского стиля. Как и Лорку, его привлекает в андалузском фольклоре контрапунктическое сочетание противоположных состояний и чувств: трагического надрыва, клокочущей страсти — и гордого бесстрастья. «...Первое, что поражает иностранца, впервые слушающего канте хондо, это необычная простота певца и аккомпанирующего ему гитариста. Никакой театральности и никакой искусственности. Никаких специальных костюмов: они одеты в свои обыденные одежды. Лица их бесстрастны, и подчас кажется, что всякая сознательность покинула их взоры, лишенные всякого выражения. Но под этим покровом застывшей лавы кипит затаенный огонь. В кульминационный момент выражения чувств (тема которых была пояснена вначале несколькими малозначащими словами) внезапно из груди певца к его горлу подкатывает порыв такой силы и страсти, что кажется, вот-вот лопнут голосовые связки, и в модуляциях, протяжных и напряженных, как агония, певец излагает порыв своей страсти до тех пор, покуда аудитория не может более себя сдерживать и разражается криками восторга...» 3 Через испанский песенный фольклор, драматическую природу которого Лорка так остро чувствовал, мы получаем самый верный доступ к его театральной эстетике.

* Театр Лорки уходит корнями в далекое прошлое Испании. Чтобы напомнить о давних временах, поэту не пришлось стилизовать и реставрировать — старая Испания уцелела до середины XX века: бытовой уклад, изображенный в «Кровавой свадьбе» или «Иерме», су

3 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, т. 2. М., 1964, с. 210 — 211.

ществует с незапамятных времен, исконная традиция сохранилась в нем нетронутой. Легко поддаться впечатлению — и многие поддаются ему, — что в драмах испанского поэта всего только подводятся итоги застывшей национальной жизни. В «Кровавой свадьбе» запечатлен древний родовой обычай кровной мести, однако же это и трагедия об Испании 30-х годов. Здесь действует народ, исполненный исступленных порывов, здесь говорится о великих стремлениях и великой энергии, угнетенной, униженной, загнанной внутрь, готовой взорваться,— о времени, когда брат восстает на брата. История поставляет поэту традиционные мотивы, но только настоящее раскрывает их вещий смысл. Лорка испытывал неприязнь к модному в его годы элитарному театру, который он презрительно называл «полуинтеллектуальным» и, следовательно, «никому не нужным». Но если бы он тяготел только к народной традиции, к постоянным темам и образам испанского искусства (как полагают люди, завороженные местным колоритом его драм) , он создал бы театр столь же искусственный и никому не нужный. Однако же, начиная с «Цыганского романсеро», в творчестве Лорки, по его собственным словам, соединяется «цыганское мифологическое с откровенно обыденным наших дней» 4 . Трагедии Лорки принадлежат 30-м годам в той же степени, что драмы Брехта и Ануя. Каждый из них откликнулся призыву истории, все трое обнаружили глубокое понимание своего времени и своей судьбы. По сравнению с театром Брехта и Ануя поэтический театр Гарсиа Лорки и более прост и более сложен. Казалось бы, его крестьянские трагедии — с простонародными, жестко очерченными характерами, с ясной композицией и резкой романтической светотенью — не нуждаются в расшифровке и специальных толкованиях. На самом деле понять их нелегко. Хотят комментировать его сюжеты — традиционные кровавые сюжеты испанского быта, а также его метафоры и поэтические мотивы. Но театр Лорки весь — метафора своего времени, он нуждается в целостном и адекватном истолковании. Из-за своей двузначной, в обе стороны разветвленной образности (включающей в себя мифологию фольклора и новейшие средства выразительности) , из-за доверчивой, открытой, почти простодушной поэтической интонации и поражающих воображение андалузских реалий искусство Лорк" беззащитно перед пошлыми и произвол у ми толкованиями. Тем более, что некоторое из фантастических

4 Федерико Гарсиа изд., с. 161,

Лорка. Об искусстве. Цит.

107

интерпретаций осуществляются с недобрым умыслом, с заранее заданным намерением. Самое недостойное из посягательств, предпринятых в последние годы, имеет целью изъять творчество поэта из контекста 30-х годов. По мере того, как эти годы отступают от нас все дальше, агрессивнее становятся стремления отбить Лорку у истории, представив его традиционным и экзотическим национальным поэтом, чье творчество совершенно случайно (ввиду того, что он ■ — случайно же — был убит франкистами) оказалось присвоено левыми общественными силами. В западном литературоведении стало хорошим тоном начинать исследования о Лорке фарисейским вздохом по поводу того, что трагическая смерть поэта долгие годы мешала объективно судить о его творчестве, а также насмешничать над «левыми интеллектуалами» 30-х годов, сделавшими Лорку своим героем, зачислившими его в мученики Республики. Прямо говорится: «То, что он стал политическим героем левых, это понятно, но смешно» 5 . Поэта, расстрелянного фалангистами, причисляют к многочисленным жертвам «анархического разгула» и «общенациональной вендетты» (так именуется теперь гражданская война в Испании, где фашизм впервые получил достойный отпор), в число которых отнесены на равных основаниях «и красные, и фашисты». Наиболее определенно эта точка зрения высказана, кажется, в предисловии Мануэля Дюрана к им же составленному сборнику статей о Лорке. «Среди американских интеллектуалов либерального толка (так же, как и у советских официальных комментаторов), — иронизирует критик,- — принято видеть в Лорке символ Испанской республики и золотой мечты 30-х годов... Однако же репутация Лорки в Испании и за ее пределами вряд ли нуждается в этой некритической и внелитературной похвале. Его место в истории вообще не зависит от каких-либо социальных движений, — в отличие, например, от Маяковского, который полностью идентифицировал себя с русской революцией, или от Стейнбека, связанного с проблемами США 30-х годов. Что, если бы Лорку никогда не убивали фашисты? Если бы он никогда не нападал на испанскую Гражданскую гвардию? Если бы он прожил все положенные ему годы, как, скажем, Хорхе Гильен, и умер самой простой, не политической смертью?» 6 С таким же успехом можно спросить, например, — и спрашивали, как известно: что стало бы с репутацией Пушкина, если бы не несколько эпи

5 Н. Т. Y о u n g. The Victorious Expression. A Study of four contemporary Spanish poets. L., 1966, p. 144. 6 Lorca. A Collection of critical essays. Ed. by M Duran. N. Y„ 1962, p. 13.

1C8

грамм, не несколько стихотворений, если бы он не был убит на дуэли? Новый взгляд на творчество Лорки призван, нам говорят, «исправить» чересчур прямолинейные оценки «левых интеллектуалов» 30-х годов, тех, кто связывал творчество поэта и его трагическую судьбу с судьбами испанского народа и Испанской республики. На самом деле эти критические концепции демонстрируют крайне догматическое и провинциальное представление о социальном содержании художественного творчества. Они не только кощунственны, но и чрезвычайно пошлы. Кто хочет украсть Лорку у его времени, естественно, ничего не может сказать о его драмах, кроме пустых банальностей, — вроде того, что в «Кровавой свадьбе» и «Иерме» трактуется «тема жестокости и крушения секса» 7 . Против мародерства, против ученого воронья достаточно надежная защита — суждения самого Лорки. В связи со своими драматическими произведениями поэт говорит о значении сценического ритма («для меня ритм — одно из самых главных требований») и законах театральной условности («не дать зрителю подумать, что «это происходит на самом деле») , о стремлении к простонародной натуральности, побудившем его написать «Чудесную башмачницу» («простой фарс в строго традиционном стиле»), и о том, что «театр — самая настоящая литература». Но он говорит также, что посвятил себя драме, так как она дает «возможность более тесного контакта с массами», что «театр должен вобрать в себя всю драму современной жизни», а если «театр не улавливает... пульс общества, пульс истории, драму своего народа и подлинные краски родного пейзажа и национального духа, он не имеет права называться театром», что «по-настоящему нов театр пропаганды». Он заявляет, что всегда будет «на стороне неимущих, которым отказано даже в беззаботной бедности», и обращает внимание современников на то, что они живут в «великую эпоху», в мире, где «схватились уже не человеческие, а вулканические силы». Некоторые из этих высказываний достаточно известны; собранные вместе, они помогают понять, насколько осознанно действовал Лорка на поприще театра, как отражается в его драматических произведениях историческая драма его времени. «Чувствуется, — говорил поэт незадолго до смерти, — что мир напрягается, чтобы развязать тугой неподдающийся узел». Собственно, это ощущение крайней напряженности, за которым — страшная катастрофа или освобождение от косного гнетущего существования, и придает особый, провидческий характер тради

7 Н. Т. Young. Op. clt., p. 143.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание