Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 51

ф Шарль Брюк хорошо известен советской публике; его выступление на Фестивале французской музыки было уже третьими гастролями в СССР и ожидалось с большим интересом. Как и в прошлый свой приезд, Брюк выступал с Симфоническим оркестром Московской филармонии (30 ноября, Большой зал консерватории). Помимо Болеро Равеля дирижер включил в программу произведения современных французских композиторов, музыка которых почти неизвестна у нас, — Антуана Тисне, Жака Бондона и Жильбера Ами. Прозвучавшие в московском концерте сочинения свидетельствовали о различной, порой — противоположной эстетической ориентации их авторов, хотя, казалось бы, они имели общие «корни», будучи учениками Дариуса Мийо (впрочем, — и это характерно — Тисне помимо Мийо учился у Ривье, а Ами — у Мессиана и Булеза). Разными путями идут эти композиторы и в своем творчестве. Жак Бондон последовательно придерживается сложившейся во Франции национальной демократической традиции, объединяя в своем искусстве принципы «Шестерки» 20-х годов и импрессионистов. Известный композитор, признанный мастер крупной формы, автор ряда симфонических и камерно-инструментальных произведений, Бондон открыто выступает против всевозможных элитарных теорий, ищет и находит непосредственный контакт со слушательской аудиторией. Примечательны в этом отношении стремление Бондона создать образ прекрасного в музыке, его обращение к картинам природы, своеобразная «натурфилософия». «Изобрести красоту невозможно. Она существует постоянно либо в видимой или осязаемой форме, либо в потенции, — отмечает композитор. — В начале моей композиторской деятельности меня весьма занимали тайны мироздания. Конечно, я говорю о тайнах в очень широком смысле. Они раскрываются для меня в большом разнообразии аспектов. Но я глубоко их ощущал и старался передать свои ощущения с помощью языка звуков. Так было, например, в моих сочинениях «Купол», «Зачарованный лес» *. Симфоническая поэма для двойного состава «Зачарованный лес» (1960) действительно привлекает своей яркой колористичностью. Две части ее носят поэтические названия: «Зелень, жимолость» и «Пение стеблей». Шелестящие звуки струнных и засурдиненных медных инструментов, переливы арфы, серебристое позванивание металлофона воссоздают атмосферу волшебного таинственного леса. Накатывающиеся тревожные волны приводят к широкой динамичной кульминации, а затем снова наступает тишина. Начало второй части — чуточку гротескной — очень импульсивно. Композитор использует здесь другие оркестровые краски — ударные, рояль, pizzicato струнных, ксилофон. Небольшой медленный раздел сменяет музыка жанрового характера, несколько напоминающая «Танец феи Драже» из балета Чайковского «Щелкунчик». Яркая выразительность и живописность музыки были блестяще выявлены дирижером. Антуана Тисне, который совмещает композиторскую деятельность с работой в Министерстве культуры Фран

1 См.: «Советская музыка», 1972, № 9.

ции, так же как и Бондона, привлекают темы, связанные с природой, мирозданием. Им написаны «Космогонии» для трех оркестров, «Impacts» для волн Мартено и двух оркестров (четыре части этого произведения вновь посвящены миру природы — «Воздух», «Огонь», «Вода», «Земля»), «Пульсары» для шести ударных. Композитор обращается также и к темам недавнего прошлого — в 1962 году прозвучала его музыкальная радиодрама для чтеца с оркестром «Эпический рассказ из времен войны». Тисне привлекает перспектива «испробовать» самые разнообразные инструментальные составы, он старается исчерпывающе использовать возможности каждого инструмента. Среди них излюбленный — виолончель. Помимо Концерта для виолончели, сыгранного в Москве, Тисне написаны также виолончельные сонаты, «Монологи» для виолончели solo. Посвященный французскому виолончелисту Андре Наварре, который исполнял его в Большом зале консерватории, виолончельный концерт закончен Тисне в 1966 году. В этом произведении сольный инструмент звучит почти беспрерывно, его партия очень сложна, а порой и виртуозна. Так и кажется, что, увлекшись необычными эффектами, чрезмерной сложностью, имея в виду изумительное мастерство артиста, композитор пожертвовал ради этого другими яркими красками. Наварра показал необычайнейшее разнообразие выразительных возможностей виолончели. Звучание ее становилось то матовым, чуть блеклым, то глубоким, сочным. Такое своего рода «виолончельное меццо-сопрано» было одновременно и бархатным, и насыщенным. Во второй части, которую хочется назвать виолончельным романсом, артисту поразительно удавался удивительный, чистый, светлый звук на piano. Андре Наварра, а также Жак Бондон и Антуан Тисне, которые присутствовали в зале, были тепло встречены московскими слушателями. Жильбер Ами в известном смысле — творческом и общественном — прямой антипод Бондону. Его кумир — Булез. Он заимствует и его технику композиции, и соци

ально-эстетическую ориентацию. Недаром именно Ами

явился в свое время преемником Булеза на посту директора небезызвестной «Domain musical», не так давно прекратившей свою проавангардистскую деятельность, а вместе с этим и свое существование. Судя по исполненным на концерте «Триадам» (1964), представляющим собой авторскую переработку собственной киномузыки, Ами мыслит сугубо иллюстративными техническими приемами: музыка его, весьма изощренная в ритмическом и шумовом отношениях, показалась отвлеченной и умозрительной, что, кстати, отразилось даже в названии: «Триады» не означают ничего более существенного, нежели расположение оркестра тремя группами. Остается отметить, что это короткое сочинение, в котором использованы алеаторические и сонористические приемы, потребовало при своем исполнении и от коллектива оркестра, и от дирижера усилий, несоизмеримых с художественным результатом. Болеро Равеля в исполнении Ш. Брюка захватило в равной мере как слушателей, так и оркестрантов. Начав дирижировать будто бы бесстрастно и даже несколько суховато, французский маэстро затем выявил

НАШИ ИНТЕРВЬЮ

„.с Андре Наваррой

всю неистовость и красоту музыки, прелесть и изящество оркестровки, мощь звучания оркестра. Он провел Болеро на едином дыхании, неукоснительно увеличивая напряжение, неотступно ведя оркестр за собой к тому великолепному апофеозу, которым увенчано произведение. Казалось бы, в одном только отступил Брюк от пожелания Равеля, чуточку ускорив темп к концу произведения. Известно, что композитор всегда настаивал на неукоснительном соблюдении единого темпа на протяжении всего сочинения и лишь однажды согласился с нарушением этого правила. Слушая, как-однажды Болеро исполнял Артуро Тосканини, Равель вначале был очень раздражен небольшим ускорением темпа. Но в конце концов исполнение Тосканини настолько захватило его, что после концерта в разговоре с великим итальянским дирижером он произнес ставшую потом известной фразу: «Только Вы — и никто другой». Думается, что если бы Равель мог слышать интерпретацию Болеро Шарлем Брюком, он повторил бы эту фразу снова.

И. Медведева

♦ Корр. Маэстро Наварра, Вы уже в четвертый раз гастролируете в нашей стране. Хотелось бы, чтобы Вы рассказали о себе, своем творческом становлении. А. Н. Все мои предки по отцовской линии были музыкантами. Что касается моего сына, то он вообще предпочел остаться музыкантом-любителем. Сейчас ему уже 27 лет, и давно минуло время, когда всерьез задумываются о профессии. Но я отлично помню, как на мой вопрос: «Мишель, хочешь ли ты, подобно отцу, быть гастролирующим артистом?» — он ответил: «Я не сумасшедший...» Он был солидарен со мной в убеждении, что настоящего музыканта из него не получится. Корр. Кто были Ваши учителя? А. Н. Виолончель — первый инструмент, на котором я начал учиться музыке. Это было вскоре после окончания первой мировой войны. Называть фамилию моего тогдашнего педагога, вероятно, бессмысленно — его не знают сегодня даже во Франции. Тогда же в Тулузе он считался видным музыкантом. Корр. Ситуация, согласитесь, несколько странная: педагог, воспитавший даже одного артиста с мировым именем, имел, казалось бы, право на большую известность. А. Н. Не стану судить об ученике, что же до учк теля, то именно он научил меня если не всему, то очень многому. Во всяком случае, приехав в Париж, я обладал уже солидным техническим багажом. Одного года занятий в консерватории с профессором Жюлем Лёбом оказалось достаточным, чтобы в дальнейшем работать уже самостоятельно.

Корр. Расскажите, пожалуйста, о Вашем вхождении в искусство. А. Н. Ответить на этот вопрос довольно сложно. В разные периоды жизни руководствуешься различными «точками отсчета». Было даже время, когда я склонен был считать вхождением в искусство свой первый концерт в десятилетнем возрасте. Так как концерты не прекращались уже после этого дебюта, то возникали

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание