Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 52

и другие представления. кГ счастью, я находил возможным продолжать совершенствоваться в игре на инструменте и тогда, когда гастрольная деятельность грозила, казалось, поглотить меня целиком. В 1938 году началась моя международная карьера. Прерванная военным временем, она возобновилась лишь в 1946 году. Это был как бы мой второй дебют.

Корр. Какой же из двух был для Вас сложнее? А. Н. Конечно же, второй. Ведь возраст для дебютанта был уже не столь юным, многое пришлось пережить: в 1939 — 1940 годах я участвовал в войне, пережил оккупацию Парижа... Да и требования к себе становятся с годами неизмеримо выше.

Корр. Какое событие Вашей артистической деятельности Вы считаете наиболее примечательным? А. Н. Примечателен каждый концерт, в особенности если показываешь новую программу, знакомишь публику с новым произведением или выступаешь в новой для тебя стране. И все-таки нет ничего более замечательного, чем возраст юноши, обретающего зрелость. Может быть, поэтому больше всего запало в душу первое выступление с оркестром. Мне было тогда семнадцать. Дирижировал Габриэль Пьерне. Никогда не забуду этого пожилого, очень простого в обращении человека. Как и все большие музыканты, он был исключительно доброжелателен к молодежи.

Корр. Могли бы Вы назвать имена музыкантов, повлиявших на становление Вашей музыкальной индивидуальности? А. Н. Их было немало: Мийо, Онеггер, Флоран Шмитт, Ибер, Казальс, Корто, Тибо... С некоторыми из них мне посчастливилось играть в камерных ансамблях, в частности с Онеггером, Корто. Контакты с ними (многократные, постоянные) не только влияли на меня, они словно определяли линию моего «музыкального поведения», линию моей артистической жизни. Я много лет играл в оркестре, и работа под управлением Тосканини, Фуртвенглера, Вальтера дала мне неоценимую школу — стилистическую, творческую, если хотите — даже дисциплинарную. Среди некоторой части публики бытует еще иногда мнение, что артисты — люди неорганизованные. Это глубоко неверно. Без подлинной дисциплины творчества в исполнительстве трудно добиться чего-либо значительного. Корр. А если сузить круг повлиявших на Вас музыкантов, ограничив его виолончелистами? А. Н. Пабло Казальс, которым я восхищался как музыкантом. Эммануил Фейерман, не знавший, на мой взгляд, равных по инструментальной культуре, какомуто удивительному, неподражаемому слиянию с виолончелью. Корр. Каковы Ваши любимые музыкальные стили? А. Н. Виолончельная литература не настолько богата, чтобы позволить себе роскошь иметь излюбленные стили. Я всегда считал, что нужно любить всю музыку, не делая в ней разницы между эпохами и странами. Сила музыки в основном в том и заключается, что язык ее не знает никаких границ. Я с равным удовольствием играю концерты Прокофьева и Жоливе,

сонаты Шостаковича и Онеггера, сочинения Баха и Стравинского. Корр. Во время проходившего в 1974 году V Международного конкурса имени П. И. Чайковского неоднократно приходилось слышать мнение о том, что в наши дни все более и более нивелируется разница между национальными исполнительскими школами. Что бы Вы ответили, если бы Вас спросили: существует ли сегодня некая определенность, именуемая французской виолончельной школой?

А. Н. Вы имели возможность слышать на V конкурсе имени П. И. Чайковского французского виолончелиста Ивана Шифоло. Четыре года назад, на прошлом конкурсе, играл его соотечественник Фредерик Лодеон. Я не хочу говорить сейчас о том, что оба они — мои ученики, хотя теплые к ним чувства со стороны москвичей, о чем я столько слышал от самих виолончелистов, очень радуют меня. Но как представители одной национальной школы, как французские исполнители, они, несомненно, имеют немало общих черт, так же, как, впрочем, и советские молодые виолончелисты.

Корр. Могли бы Вы сформулировать, в чем состоит своеобразие названных школ? К ним следует, наверное, прибавить еще и американскую...

А. Н. Я скорее сумел бы определить, к какой школе принадлежит виолончелист, если бы услышал его игру. Расширение музыкальных контактов, характерное для нашего времени, конечно же, делает разницу между национальными исполнительскими школами все менее ощутимой. Она проявляется сегодня в тонкостях, заметных разве что профессионалам. А вообще-то говоря, я всегда придерживался убеждения: не школа формирует индивидуальности, а индивидуальность формирует школу. Корр. Не очень ли пессимистично для музыканта, отдавшего четверть века преподавательской деятельности? А. Н. Пессимистично? Нет, это не моя стихия. Я прирожденный оптимист. Скорее, это. реалистичная точка зрения, проверенная на практике. Корр. Расскажите, пожалуйста, о Вашей педагогической работе. А. Н. Я занимаюсь преподаванием с увлечением ничуть не меньшим, чем исполнительством, причем оно о годами все более и более усиливается. Карьера виртуоза требует, по моему убеждению, от человека меньшего комплекса профессиональных и человеческих данных, нежели карьера воспитателя молодых музыкантов. А с чем можно сравнить радость, которую испытывает педагог от самого процесса лепки музыканта, от дальнейших многолетних контактов со своими учениками? Я часто ощущаю себя Пигмалионом... Я убежден, что благодаря ученикам сохраняю собственную молодость. Корр. Кого из своих сегодняшних учеников Вы считаете наиболее перспективными? А. Н. Ивана Шифоло, который очень еще молод и не раскрыл полностью своего дарования. Кристофа Куэна — столь же юного виолончелиста, очень серьезного

и быстро растущего музыканта. Я думаю, что он сумеет достойно выступить на будущем Конкурсе имени П. И. Чайковского. Корр. Исполнитель испытывает нередко после концерта ощущение, которое весьма приблизительно можно было бы сформулировать как желание продолжить общение с публикой, с окружающим миром. Бывает трудно сразу же замкнуться в себе после высочайшего напряжения всех эмоциональных и интеллектуальных сил. Знакомо ли Вам подобное ощущение? А. Н. Конечно, ведь в нашей игре на «бис» есть известный элемент эгоизма... С одним только условием — при отзывчивой, понимающей публике. Выступая перед советскими слушателями, я всегда ощущаю какую-то неповторимую по своей теплоте и доброжелательности атмосферу. И я сожалею, что лишен возможности продолжить контакты с залом, установленные концертом, в простой человеческой беседе. Что же поделаешь: дело артиста — играть, а не разговаривать, и в этом я

нахожу известное утешение.

Беседу вел Ю. Викторов

На концерте чешского клавесиниста

Йозеф Гала, хорошо знакомый нам по нескольким грамзаписям чехословацкой фирмы «Супрафон», впервые выступил в Москве. Записи его отличаются высоким исполнительским мастерством, и тем более хотелось познакомиться с «живым» исполнением Й. Галы. Зал Дома ученых соответствовал целям и задачам вечера. Здесь находится один из лучших московских инструментов — клавесин немецкой фирмы Wittmayer. Даже в тех случаях, когда включен один 8' регистр второго мануала, обеспечивающий самую тихую звучность, клавесин достаточно хорошо слышен в зале (особенно полнозвучно и богато тембрами tutti инструмента). Несколько слов об исполнителе. Й. Гала родился в 1928 году. Музыкой начал заниматься с пяти лет. В 1946 году состоялся его первый концерт. Тогда же исполнитель поступил в Академию искусств в Праге в класс профессора Ф. Максиона. После окончания Академии (1951) много и успешно гастролировал в Европе, Америке

и в странах Юго-Восточной Азии, выступал в качестве пианиста со многими известными чешскими инструменталистами; несколько лет И. Гала был участником трио скрипача И. Сука, с 1961 года целиком посвящает себя игре на клавесине. Кроме участия в ансамбле «Ars rediviva», выступает и как клавесинист -солист. Программа московского концерта артиста была стилистически разнообразна и охватила три яркие национальные клавирные школы: немецкую, испано-португальскую и чешскую. Каждый музыкант, берущийся в наши дни за исполнение баховских клавирных произведений на клавесине, оказывается перед сложными проблемами. Совершенно очевидно, что звучание их на данном инструменте еще не гарантирует стильности исполнения Большую важность приобретает регистровка. Современные концертные клавесины, как правило, снабжены педалями для переключения регистров, что позволяет это делать в любой момент ис

полнения. Исходя из сказанного, исполнитель должен ограничить себя в использовании регистров и переключать их при помощи педалей в те моменты, когда он мог бы это сделать руками, имитируя тем самым старинный инструмент, либо же использовать все возможности современной конструкции инструмента. Для представителей современной чешской клавесинной школы, в частности 3. Ружичковой и Й. Гала, характерен, по-видимому, второй подход. Исполнение Партиты B-dur показало, что И. Гала меньше всего придерживается пуристских позиций в вопросе регистровки. Ярко и полифонически выпукло прозвучала прелюдия этого цикла, предполагающая ясное выделение основного тематического зерна средствами регистровки. Внутри же двухчастных танцев исполнитель менял тембр только при повторении частей. Следует отметить, что характером движения и выбранными регистрами исполнитель подчеркнул наиболее специфичное в каждом танце. Правда, показалось, что менуэт прозвучал неоправданно тяжеловесно. Зато всяческих похвал заслуживает исполнение жиги из этой Партиты, блестящей виртуозной пьесы, задуманной Бахом как подражание игре «в три руки» (почти одновременно с Бахом подобную пьесу, которая так и называлась «Три руки», написал Рамо). В испано-португальской части программы прозвучали Соната a-moll А. Солера, пьесы X. Галлеса и X. Элиаса — композиторов, мало известных не только любителям музыки, но и музыкантампрофессионалам. Наибольшей удачей И. Галы во втором отделении концерта стало исполнение двухчастной Сонаты й. Мысливечека. На концерте И. Галы мы познакомились с интересным музыкантом, высокопрофессионально владеющим своим инструментом. Е. Геллер

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание