Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 14

О том же, по сути, говорил в своем содокладе А. Будагян: «Читая отдельные брошюры, поневоле задумываешься: таким ли гладким и безоблачным было творчество данного композитора, как описано в них, неужели нет у него наиболее ярких или менее удавшихся опусов? Может быть, у него появлялись иногда творческие сомнения? Чаще всего ответа на такие вопросы мы так и не получаем.

Внешнее благополучие, самоуспокоенность, когда все гладко, все хорошо, все в розовом свете,— симптом опасный. Ведь речь идет о достоверности общей панорамы отображаемых явлений, о правильной ориентировке читателя. Хорошо известно, что далеко не всегда даже наилучшие субъективные устремления композитора соответствуют объективному конечному результату его труда. И не зачеркивая индивидуальных достижений автора, мы обязаны дать критическую оценку его творчества в масштабе его дарования и в масштабе высших достижений армянской, общесоветской и мировой культуры. Только с позиций этих высоких критериев и будет воссоздана исторически верная картина и определено место данного творческого явления в общей цепи музыкальных явлений. Ведь жизнь все равно когда-нибудь вынесет свой приговор, хотим мы этого или не хотим».

Конкретизируя свои соображения, Геодакян проиллюстрировал их на хорошо известных аудитории художественных тенденциях и фактах. «60-е годы, — сказал он, — ознаменовались резким обновлением всей нашей музыкальной действительности. Я не оспариваю ни закономерности этого обновления, ни того, что оно принесло с собой много ценного. Но наша установка на новое и только на новое — а в общем именно она определяла психологический климат в музыкальной среде, — эта установка вряд ли могла стимулировать творческую активность уже сформировавшихся, уже имевших свое определенное липо композиторов. И если в хвалебных статьях и не было недостатка, то явно не было или было очень мало такой критики, которая показывала бы конкретную художественную ценность и перспективность индивидуального пути каждого из этих авторов; иными словами, не было достаточной профессиональной поддержки, с одной стороны, и с другой — такого же профессионального анализа, раскрывающего неудачи или инертные перепевы самого себя (я имею в виду отсутствие в творчестве того или иного композитора подлинного развития — развития в русле своего пути, своего направления, что, конечно, обязательно!)...

Некоторые из нас, критиков, поддерживая творческие эксперименты (а это правильно, нужно активно поддерживать все ценные поиски!), как мне кажется, слишком поспешно стремятся списать со счетов музыку, развивающую более традиционные стилистические направления. Это неразумно и близоруко прежде всего с точки зрения развития национальной музыки в целом. Новаторски-эксперименталыюе сочинение может содержать в себе какие-то очень прогрессивные тенденции. Однако однобокое развитие только таких тенденций может привести к разрыву с привычным слуховым опытом, а следовательно, с публикой вообще. Фактически об этом свидетельствует практика многих западноевропейских стран.

На современном этапе развития нашей музыки, когда далеко еще не во всем определились перспективные возможности некоторых стилевых направлений, необходимо отстаивать истинно широкую творческую позицию, оценивая то или инее сочинение прежде всего по его конкретному идейно-художественному результату, по конкретной силе его эстетического воздействия...

Роль музыкальной критики сейчас очень возрастает, — сказал в заключение Геодакян. — Чтобы успешно выполнять свою главную задачу, она должна удовлетворять по крайней мере двум основным требованиям: 1) быть компетентной, стоять на уровне современных достижений музыкальной науки и 2) быть достаточно развитой, то есть держать в поле своего зрения всю картину современной музыкальной жизни республики и страны».

В контексте этих соображений животрепещущей проблемы, условно сформулированной как «критика и судьба творческой молодежи», коснулась в своем выступлении М. Тер-Симонян. По ее мнению, «молодежь 60-х годов, словно выпущенный из бутылки джин, кинулась в экспериментаторство с таким рвением, что вот уже десятилетие никак остановиться не может. И найти себя, увы, часто тоже не может. Весь этот период критика настороженно наблюдала и ждала, пока уляжется поисковый бум. Однако как в самом композиторском творчестве этот период слишком затянулся, и отдельные, прежде многообещающие молодые авторы заблудились в дебрях схоластического эксперимента, так и критика не нашла в себе силы тактично и принципиально вмешаться в данный процесс, отрезвить вскружившиеся головы. И несомненно, на ее, критики, плечи ложится вина за то, что иные из молодых фактически не только не стали на уровень своих коллег старшего и среднего поколений (не уступая им, между прочим, в таланте), но и вообще отошли от задач реаль-

ной жизни, забыли о своем гражданском долге перед народом, забыли о роли художника как воспитателя эстетических вкусов, как творца высокохудожественных ценностей. Создалось очень серьезное положение, которое должно беспокоить всех нас и, прежде всего, самих авторов. А часто получается так, что подобный автор замыкается в себе, бьется в вакууме одиночества; слушатель же тем временем бросается или к спасительной классике, или к эстраде. Размыкается жизненно необходимая триада: творец — исполнитель — слушатель. Не понимаю, как может художник жить без публики?! Как может он существовать без контакта с ней, без ответного сопереживания? Ведь это противоестественно, чуждо природе искусства!

Во всем этом, повторяю, есть вина и нас, критиков. Приведу конкретный пример, правда, уже не связанный непосредственно с проблемой композиторской молодежи.

Если бы наша критика в свое время должным образом оценила интересный и яркий, на мой взгляд, период в деятельности оперного театра, когда у руководства его стояли Э. Оганесян и А. Катанян, а после этого действенно выступила бы против некомпетентности в расстановке кадров, может, и не было бы в жизни театра лихорадочного периода калейдоскопически быстрых смен руководителей, которые не успевали глубоко освоиться с работой. Дело дошло до того, что тревогу поднял журнал "Советская музыка" в целом правильной и принципиальной статьей В. Юзефовича. И разве факт возвращения Катаняна на должность главного дирижера театра не говорит сам за себя? Хочется надеяться, что нынешнему руководству коллектива, которое работает очень заинтересованно, будут предоставлены время и все условия для осуществления намеченной программы. Но сколько лет потеряно, сколько творческих возможностей упущено!»

Потребность наверстать упущенное, ликвидировать пробелы в разработке той или иной проблемы музыкознания отмечала, в сущности, все выступления на пленуме в Ереване! Естественно, в первую очередь — доклады и содоклады. По убеждению А. Будагяна, например, «все еще остаются неразработанными целые области музыковедения, не изучены архивы многих видных деятелей искусства, явно недостаточно публикаций, в частности, по вопросам исполнительского искусства. В этих условиях серия научно-популярных брошюр может выполнить и в большой мере выполняет чрезвычайно важную функцию, заполняя многочисленные "белые пятна"... Назрела необходимость создания новых популярных серий — о музыкальной культуре братских республик и зарубежных стран; о западноевропейских, русских и советских композиторах (по этой теме на армянском языке ничего не издано); о музыкальных инструментах; детской популярной серии и т. д. Армения, край туризма, должна иметь и красивое подарочное издание — книгу об армянской музыке, богато иллюстрированную и периодически переиздаваемую».

Будто перекликаясь с этими суждениями, звучат слова К. Худабашян: «Несмотря на то, что за последние годы теоретическая мысль в республике заметно активизировалась и появился ряд интересных трудов, посвященных нашим классикам (в первую очередь — это сборники: "Комитасакан", "А. А. Спендиаров", "А. И. Хачатурян"; книга Г. Чеботарян о полифонии А. Хачатуряна), вне подлинно глубокого теоретического осмысления остались, по меньшей мере, два поколения армянских композиторов — тех, чье творчество сложилось в 30–40-е годы (я имею в виду, в частности, А. Степаняна, Г. Егиазаряна), и тех, которые выросли и сформировались в послевоенное время (Э. Мирзоян, А. Бабаджанян, А. Арутюнян, Э. Оганесян, А. Аджемян, Д. Тер-Татевосян, А. Тертерян, более молодые Г. Овунц, Т. Мансурян). Анализ композиционных особенностей их произведений внес бы многое в ту область, которую мы называем армянским теоретическим музыкознанием, расширил бы и представления о свойствах стиля армянского искусства вообще.

И еще нам необходимо стимулировать усилия хоть небольшой части наших теоретиков в области изучения музыки Востока. На протяжении всей своей истории армянская культура развивалась в тесном контакте с культурами своих соседей...»

Многие из этих вопросов, казалось бы, не связаны непосредственно с развитием публицистики. Очевидно, однако, что квалифицированный критик должен выступать во всеоружии современных знаний о музыке и художественной культуре в целом. Только человек широкого профессионального профиля может добиться сегодня необходимого уровня компетенции. Об этом свидетельствуют, в частности, и многочисленные примеры, приведенные в содокладе М. Арутюнян, активно выступившей с важнейшей идеей повышения качества лекторской работы (как известно, проблема эта актуальна для всех без исключения республик нашей страны).

Дебатировались на пленуме и некоторые организационно-творческие вопросы. Так, Г. Тигранов привлек внимание собравшихся к проблемам государственных заказов на музыковедческие труды и создания координацион-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание