Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 25

данное выдвижение на первый план фигуры Логе, приобретшего вдруг героические черты. Какую-то роль здесь сыграл, по-видимому, героический по характеру тенор Крастиньша. Но изменчивая гибкость и неуловимость, с обычной для музыки «Кольца» «зримостью» запечатленные в ползучей хроматике лейтмотива Логе-огня, в самой пластике роли выразились, как ни странно, в прямых линиях, в твердой решительной поступи, во властности всего облика.

Желание во что бы то ни стало отыскать героя среди персонажей «Золота», одержимых отнюдь не благородными страстями, завело постановщиков слишком далеко. Правда, Логе занимает среди богов особое положение: он олицетворяет бессмертие, которым наделена только одна природа. Именно огонь, уничтожающий и очищающий, издревле воплощал в себе изначальную двойственность понятия «жизнь», где гибель и тлен есть непременное условие обновления. Непричастность природы людским страстям и вожделениям, воспринимаемым подчас как коварство и враждебность, — вот «зерно» образа Логе. Попытка сделать его героем не находит опоры в музыке и выглядит надуманно, еще более размывая и без того не слишком определенные контуры спектакля.

Надо ли удивляться, что реакция зрительного зала примерно соответствовала тонусу сценического действия? Взаимоотношения театра со зрителем — вопрос сложный, и полупустой зрительный зал на премьере «Золота Рейна» не должен побуждать к далеко идущим выводам. Однако, поскольку новый спектакль поставлен главным режиссером, трудно отделаться от мысли, что существует некая (быть может, и не прямая) связь между падением интереса рижских зрителей к своему оперному театру и общим уровнем его нынешней сценической культуры.

Праздник, каким должна была бы стать премьера вагнеровской оперы, не состоялся — главным образом потому, что сценическое воплощение партитуры оказалось значительно бледнее ее музыкальной интерпретации. Зритель же идет в оперный театр не для того, чтобы слушать игру оркестра, даже если звучит музыка Вагнера. Ему нужно целостное впечатление.

И все-таки рижский опыт работы над вагнеровским репертуаром заключает в себе и нечто положительное. Как известно, вокруг оперного наследия Вагнера роится множество ложных традиций, заблуждений и предрассудков. Среди них — представление о том, что постановка произведений Вагнера, и, в особенности, «Кольца», непременно требует непомерных оркестровых ресурсов, специального театрального помещения и, главное, особых, «вагнеровских» певцов. Разумеется, театр Вагнера имеет свои неповторимые черты, а его вокальный стиль предъявляет исполнителям ряд специфических требований. Но основное здесь вовсе не «пробивная» мощь голоса, как думают некоторые, а выравненность регистров, свободное владение словом и выносливость, которая опять-таки является результатом полноценной вокальной школы. Нетрудно заметить, что все эти качества нелишни и во всяком другом репертуаре. А особенности стилистики присущи вагнеровскому вокальному письму в той же мере, что и музыке любого другого великого композитора — будь то Моцарт или Дебюсси, Верди или Прокофьев. Но никому ведь не приходит в голову искать для Моцарта или Прокофьева особых певцов. Когда слушаешь зарубежные записи опер Вагнера, наименьшее впечатление остается как раз от исполнителей с узкой вагнеровской «специализацией», потому что живое ощущение музыки в их пении часто бывает вытеснено фальшивым пафосом и искусственными интонациями, ведущими, вероятно, свое происхождение от первых байрейтских постановок, ныне безнадежно устаревших.

Рижский спектакль, при всех своих недостатках, доказывает, что можно успешно исполнять партитуры «Кольца» с обычным оперным оркестром, сидящим в обыкновенной театральной «яме», с теми же певцами, которые «держат» весь остальной репертуар. Что же касается сценической интерпретации вагнеровских музыкальных драм, то они, подобно спящей Брунгильде, ждут своего Зигфрида, который, бесстрашно пройдя сквозь огненное кольцо трудностей, недомыслия и предрассудков, откроет нам, наконец, Вагнера во всем величии и великолепии, вернув его со страниц книг и с концертных эстрад туда, где его настоящее место, — на театральные подмостки.

А. Александров

ПРЕОДОЛЕВАЯ ИНЕРЦИЮ

«Байка» на сцене Московского музыкально

го театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — еще один шаг на пути освоения коллективом творческого наследия Стравинского. Как известно, эта его композиция, небольшая по масштабам, как и «Свадебка», содержит много художественно ценного. Сюжет «Байки» — «веселого представления с пением и музыкой» — крайне непритязателен: сказка-притча о похищении коварной Лисой глупого Петуха и о последующем возмездии. Сказка эта преподнесена без какого-либо нравоучительного подтекста, как забава, шутка, бурлеск. И на этой крошечной «территории» Стравинский возводит стройную, динамичную, а главное, блестящую по изобретательности и остроумию композицию, пронизанную игровым началом. Именно игра как проявление бодрости, радости, вдохновения, как идея праздника и праздничности, столь присущих музыке Стравинского, определяет эмоциональную сферу «Байки». Сочинение это создавалось одновременно со «Свадебкой» на основе общих фольклорных источников (антологии русской народной поэзии А. Афанасьева и П. Киреевского). Скомороший элемент, который определил один из стилистических слоев «Свадебки», на сей раз лег в основу отдельного произведения. Стравинский сам составил либретто «Байки» ', отобрав из антологии Афанасьева сюжеты двух сказок — «Лиса-исповедница» и «Кот, Петух и Лиса». В отборе текстов композитор придерживался совершенно определенных принципов. Не случайно, например, весь текст «Байки» взят из так называемых драматических сказок, традиция бытования которых связана с древнейшими формами русского скоморошьего искусства. Здесь, безусловно, сказались общие эстетические интересы Стравинского: ведь его идеалом был театр представления. Драматические скоморошьи сказки, герои которых даны в живом непосредственном действии, отвечали стремлению композитора не «описывать», а «представлять». Б. Асафьев отмечал: «В «Байке» мы видим... совер

1 «Байка» была закончена осенью 1916 года и издана в Женеве. Первая постановка состоялась 18 мая 1922 года в Париже, в театре Grand Opera (балетмей

стер Б. Нижинская, художник М. Ларионов, дирижер Э. Ансерме).

шенно определенно и последовательно проведенное чистое скоморошье действо на основе скоморошьих по характеру и по складу песен, плясок, наигрышей и попевок» 2 . У «Байки» со «Свадебкой» не только общие фольклорные «корни», но и общность сценического замысла. Оба произведения относятся к типу «синтетических», в которых отдельные элементы музыкально-театрального действия выступают в нетрадиционных связях. Имеется в виду прежде всего последовательно проведенный принцип «разъединения функций поющего и играющего актеров» (формулировка М. Друскина). Вот как описывает Стравинский свой сценический план представления «Байки»: «Актерами должны были быть танцовщики-акробаты, певцы не должны были отождествляться с ними; взаимосвязь между вокальными партиями и сценическими персонажами здесь та же, что и в «Свадебке» (имеется в виду отсутствие индивидуальных ролей, один и тот же певец может петь то за тот, то за другой персонаж. — А. А.). И так же, как в «Свадебке», исполнители — музыканты и мимисты — должны были находиться на сцене вместе с певцами в центре инструментального ансамбля» 3 . В музыковедческой литературе неоднократно отмечалось сходство сценической формы «Байки» со старинной мадригальной комедией XVI века. А. Альшванг в своей работе о Стравинском писал, что «Байка»... по своей форме — заимствованный из практики Ренессанса род представления-пантомимы с ансамблевым исполнением партии каждого лица (мадригальная комедия)» 4 . Сходство «Байки» с мадригальной комедией, безусловно, есть, но маловероятно, чтобы Стравинский прямо заимствовал эту форму театрального представления. Кстати, подобный прием был известен Стравинскому из более близкой по времени театральной практики. Достаточно назвать хотя бы «дягилевскую» балетную версию «Золотого петушка» РимскогоКорсакова. Но и в этом случае сходство, по сути дела, только внешнее. Смелый новатор как в сфере музыкального языка, так и в сфере театральных форм, Стравинский экспериментировал, исходя из природных свойств используемого материала, — в данном случае русской народной поэзии 5 .

2 И. Глебов. Книга о Стравинском. «Тритон», 1929, с. 147, 3 И. Стравинский. Диалоги. М., 1971, с. 164 — 165. 4 А. Альшванг. Игорь Стравинский. В кн.! «Избранные сочинения в двух томах», т. I. М., 1964, с. 289. 5 Интересно, что в- связи с отбором текстов для «Свадебки» из антологий Афанасьева и Киреевского,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание