Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 27

ное, соответствующего музыке пластического решения. Но его, к сожалению, нет. И хотя Петух делает в этот момент какие-то «пассы», значение их туманно, а сама пластика маловыразительна. Еще пример. В число многих атрибутов скоморошьего искусства в «Байку» вошел и прием пародии, «передразнивания». Он использован, в частности, во второй сцене «соблазнения», где Лиса сулит своей жертве уже материальные блага («Выгляни в окошко, дам тебе горошку»). На медоточивые уговоры искусительницы Петух, уже получивший трепку, отвечает в глумливой манере, в точности повторяя интонации Лисы («Не гляжу в окошко, не надо мне горошку»). Такая реплика могла бы быть эффектно обыграна, тем более, что партия Лисы дает здесь блестящий материал для пластической «пародии». Как в первой, так и во второй сценах «соблазнения» постановщикам не удался хореографический ансамбль между Лисой и Пету

хом. В то время как экспрессивные движения

и жесты Лисы идут от смысловой, интонационной и метроритмической выразительности вокальных «лисьих» фраз, для па Петуха можно было бы найти более музыкально осмыс:4шную пластику. Постановщики остроумно использовали центральный раздел «Байки» (пляс зверей по

случаю избавления Петуха) как своеобразную репризу «Шествия»: все актеры (и певцы, и танцоры) участвуют в общей хореографической композиции. Драматургически это безусловная удача, но сама сцена поставлена довольно сумбурно. В результате неясным становится содержание происходящего. А между тем звери, ликуя, разыгрывают как бы «байку» в «Байке», с издевкой пародируя историю похищения Петуха. В партитуре Стравинского смена эпизодов, как правило, регламентируется отыгрышами цимбал, которые словно «смывают» один музыкально-пластический рисунок и готовят появление нового. На наш взгляд, данный прием блестяще найден Стравинским именно в плане театра марионеток — словно Фокусник из «Петрушки» расслабил руки, и только что плясавшая «живая» кукла безвольно повисла. К сожалению, эти цимбалы никак не использованы в постановке. Можно было бы указать еще на некоторые недостатки, — например, на неудачную для исполнителей «буфетообразную» конструкцию декораций, которая хороша была в «Мавре», но неуместна в «Байке». Или на сцену «общипывания» Петуха, которая фактически оказа

Первый тенор — А. Мищевский, Второй тенор — В. Кудряшов

лась купюрой в пластической «партитуре» (хотя и остроумно решена зрительно).

Промахи в хореографии неприятны не только сами по себе, но прежде всего потому, что активно воздействуют на восприятие художественного целого. Внимание зрителей концентрируется на вокальном ансамбле, чье «лицедейство» оказывается ярче, выразительнее и, добавим, талантливее.

И все же в целом постановку «Байки» следует считать удачей коллектива, работавшего профессионально, с увлечением, с влюбленностью в музыку Стравинского.

Сценическая судьба многих сочинений композитора была трудной. По поводу некоторых

JI. Данько

ГАСТРОЛИ ДРЕЗДЕНСКОЙ ОПЕРЫ

В прошедшем сезоне в Ленинграде состоялись гастроли Дрезденской государственной оперы 1 . Это — старейший в Европе оперный театр, который возглавлял в 1817 — 1826 годах К. М. Вебер, колыбель немецкой национальной оперы. В 40-х годах прошлого века в Дрезденском театре, где в то время Вагнер занимал пост придворного капельмейстера, впервые были осуществлены постановки его опер «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер». Позднее состоялись премьеры девяти опер Рихарда Штрауса, а также первых произведений Пуччини. Такие известные дирижеры, как Э. Шух, Ф. Буш, К. Бём, способствовали постоянному совершенствованию музыкального уровня труппы. И в наши дни Дрезденская опера остается форпостом новой оперной культуры демократической Германии. Многие современные композиторы реализуют здесь свои замыслы. Уже сам репертуар дрезденцев свидетельствует о преимущественном внимании к немецкой оперной классике, взятой в исторической перспективе (Глюк, Моцарт, Вебер, Бетховен, Вагнер, Р. Штраус), а также к творениям современных национальных композиторов. Коллектив обращается и к шедеврам других национальных культур, например, русской

1 Они были приурочены к дням культуры ГДР, которые проходили в Советском Союзе в связи с 25-ле

тием образования Германской Демократической Республики.

его театральных произведений и сегодня еще бытует мнение, что их предпочтительнее исполнять в концерте. Премьера «Байки» опровергает данный взгляд: впечатления от концертного исполнения (оно состоялось в Москве в Малом зале консерватории некоторое время назад) и от театральной премьеры «Байки» несравнимы — ибо последняя несомненно художественно более содержательна. Преодолеть инерцию в любой сфере деятельности трудно. То, что Московский музыкальный театр упорно утверждает в своем репертуаре сочинения Игоря Стравинского, и то, что на этом пути он упорно ищет и находит свое художественное лицо, заслуживает всяческой поддержки.

(«Евгений Онегин»), итальянской («Фальстаф»). Особую роль в утверждении на сцене Дрездена ведущих принципов политически-злободневного театра Брехта играет творчество маститого Пауля Дессау. Не менее важен для театра и постоянный контакт с молодым Удо Циммерманом, чья третья опера недавно с успехом поставлена коллективом. Большое внимание уделяется произведениям с ярко выраженной социальной тематикой. В гастрольном репертуаре такого рода спектаклями были овеянный романтикой подвига «Фиделио» Бетховена, экспрессивная операдрама «Воццек» А. Берга, обличающая бездушную военщину, и пронизанная острой публицистичностью «Мельница Левина» У. Циммермана. Стилевые тенденции исполнительского искусства Дрезденской оперы в немалой мере определяются эстетическими позициями ее руководителя доктора Хорста Зеегера. В свое время он несколько лет работал в Komische Орег и многое воспринял от творческой манеры Вальтера Фельзенштейна. Зеегеру принадлежит ряд теоретических статей, в которых обосновываются принципы новой оперной режиссуры и разрабатывается теория музыкального театра, трактуемого несколько иначе, нежели традиционная опера. И в спектаклях дрезденской труппы ощутимо стремление к расширению средств выразительности, к «филологическому» аспекту режиссуры (термин Зеегера), которая базируется на законах не только оперной партитуры, но и литературного источника. Все это нашло выражение не только в операх-пьесах типа «Воццека» или «Мельницы Левина», но и в бетховенском «Фиделио», открывавшем гастроли.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание