Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 31

щегося в окружающую действительность, определяющего свою позицию по отношению к ней. Само обращение к роману Достоевского было не случайным. В 10-е годы нашего века это был особо читаемый и почитаемый писатель в кругах интеллигенции. Достоевский в своих романах всегда обостренно современен, глубоко и страстно социален. Среди излюбленных его «злых» тем-сюжетов — «рассейские баре» за границей. Сюжет «Игрока» как бы выхвачен из реальной жизни, и Прокофьев — через Достоевского — словно искал тесного сближения с этой жизнью. Повесть Достоевского «прошита» скрытой иронией. Прокофьев по-своему повернул сюжет «Игрока»; либретто оперы состоит из ряда «разговорных» встреч-диалогов. Психологические портреты героев оперы остры, кратки, колоритны, характеристики разяще метки, но сами герои — мелки, ничтожны, душевный мирок их убог и односторонен. Музыка как будто полна лихорадочной динамики, на самом же деле все словно внутренне парализовано, статично. Сцены-кадры, наполненные нервным, судорожным ожиданием, «бегут», устремленные к кульминации — к сцене вертящейся рулетки.

Прокофьев прочел «Игрока» как социальную драму, характерную для начала нашего века и необязательно только для России. Провинциальный Рулетенбург становится, можно сказать, Рулетенбургом вселенским. И абсолютно прав, на мой взгляд, Г. Орджоникидзе, когда возражает против толкования образа Бабуленьки как национального, чуть ли не народного характера.

В классических операх композиторы обычно добивались конечной гармонии, разрешения конфликта. В «Игроке» нет решения противоречий, да оно и невозможно в подобном контексте. Опера Прокофьева фактически не имеет развязывающего все «узлы» финала. Крупный выигрыш еще больше запутывает личные отношения Алексея и Полины. В опере не оказалось, по существу, ни единого положительного героя. Прокофьевский «Игрок» — опера жестокая, безжалостная, не дающая исхода противоречиям. Прокофьев в «Игроке» — композитор критикующий, отвергающий, опера его рождена пафосом отрицания. Само новаторство «Игрока» не имело самодовлеющего значения, не было новаторством ради новаторства. Оно вырастало как — если угодно — неизбежность, порожденная самим критическим отношением молодого Прокофьева к действительности, к существующему порядку вещей, и определяло близость Прокофьева к Мусоргскому.

Нужно ли напоминать, что Солнце, к которому всю свою творческую жизнь стремился Мусоргский («музыка утра» — от «Ночи на Лысой горе» до «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки»!), торжественно воспевается в «Скифской сюите» Прокофьева, заливает своим светом его ахматовский цикл («Память о солнце», «Солнце комнату наполнило»), согревает своим теплом истерзанную врагами землю революционной Украины в «Семене Котко». А «Наваждение»? Не вдохновлено ли оно теми же ведьмами с Лысой горы, что под Киевом? А «Сарказмы»? Не возрождают ли они в памяти песню Мусоргского про блоху с саркастически-хохочущим Мефистофелем? Да к тому еще нет ли в «Сарказмах», сочиняв

шихся почти одновременно с «Игроком», того же скрытого намека на современность? И вообще не заставляет ли «Игрок» по-новому взглянуть, по-иному оценить некоторые другие произведения Прокофьева? К примеру, «Гадкого утенка». Чудесная сказка Андерсена — Прокофьева полна лукавого смысла. Максим Горький, услышав «Гадкого утенка» Прокофьева, прозорливо сказал: «Это он про себя написал». В «Утенке» есть, однако, и другое. Гадким «утенок» казался «утке». Но ведь и в жизни то, что поначалу кажется нам невзрачным, серым, некрасивым, может по «весне» вырасти в ослепительную, новую красоту. Для своего времени (1914 год) невинная с виду сказка звучала едва ли не пророчеством. «Гадкий утенок» сочинялся по «соседству» с «Игроком». Они не просто случайные «соседи». «Игрок» — это ведь тот же «утенок», только «утенок наоборот». Сгрудившиеся у рулетки «аристократы» — все, кто стремился казаться элитой, на самом деле были гнилушками, тускло отсвечивающими в темноте. («Гадкий утенок» в будущем возник еще раз в «Золушке».) А разве не характерно упрямое желание композитора в те же годо! противопоставлять «хилой», «глухой» современности — «зовы древности» («Семеро их»), скифские мифы, а затем, позже, народные образы и мотивы русского фольклора («Шут»)? Не было ли здесь обращение к прошлому мечтой о будущем? Не являлись ли древние легенды, народные сказки в музыке Прокофьева лишь иносказанием, суть которого — вера в здоровые, богатые народные силы, дававшие себя знать и в варваризмах Токкаты, и в Третьей фортепианной сонате, и в Первом и Втором фортепианных концертах? У Мусоргского в одном из писем к Людмиле Шестаковой есть удивительная фраза: «Художник верит в будущее, ибо живет в

нем». Эти слова в устах композитора, который в своем оперном творчестве уходил в седую старину, а сам прожил беспросветно тяжелую жизнь, на первый взгляд, кажутся странно непонятными. Однако они лишний раз подтверждают: гений — это тончайшее «чувствилище», душевная дальнозоркость, интуиция и острое предчувствие будущего. Этим «шестым» чувством обладал Мусоргский. Им обладал и Прокофьев. Оно — это чувство — подтолкнуло Прокофьева на создание «негативной» оперы на сюжет Достоевского. Но в музыке молодого композитора всегда бил неиссякаемый родник непочатых, подспудных сил, рвущихся на волю, энергии обновления, веры в жизнь. И это не противоречие, а органическое единство: две ипостаси, два полюса в творческом процессе становления и самоутверждения молодого Прокофьева. «Игрок» — большая веха на пути композитора. Это и памятник целой эпохи. Мне представляется, что и/ленно «Игрок» помогает сегодня нашей теоретической мысли сбрасывать с молодого Прокофьева последние обноски вульгарного социологизма. Таковы некоторые, как мне кажется, выводы-уроки, напрашивающиеся при «театральном» рассмотрении «Игрока», — оперы, которая так много раскрывает нам нового и в ее авторе, и в эпохе ее создания, наложившей свои краски и морщины на прокофьевского оперного первенца (одноактная юношеская «Маддлена» сейчас не в счет). Г. Орджоникидзе справедливо сетует, что зрители советского оперного театра до сих пор не были знакомы с «Игроком», не привыкли к терпкому острому стилю этой музыки. Надо признать, что для нас, для нашей страны самый сюжет «Игрока» уже стал далеким прошлым. Но, однако, в современном западном мире и сейчас есть немало рулетенбургов! Впрочем, у буржуазных зрителей опера «Игрок» никогда не вызывала восторга. То была опера о них, но не для них. Можно было бы сказать, что только сейчас «Игрок» обрел своего подлинного ценителя. Все наследие Прокофьева должно быть широко доступно и известно нашему народу. Од„нако это только полдела. Прокофьев должен

помогать нам своим опытом в создании новой советской оперной культуры. Известно, что в оперном творчестве Прокофьева в 30 — 40-е годы произошла огромная эволюция. Пафос отрицания переплавился в пафос утверждения новой действительности и новой эстетики. Произошли полная смена героев, тематики, демократизация оперного языка. Можно сказать, что Прокофьев из собственного прошлого (если касаться только оперного жанра) извлек урок прежде всего для самого себя. Многое изменилось в его творчестве, ярко расцветшем после возвращения композитора на родину. И сегодня нельзя говорить, мне кажется, о Прокофьеве вообще, не различая этих перемен. Прокофьев — это единство в многообразии. Не забывая об этом единстве, не стоит пренебрегать и многообразием. «Семен Котко», «Война и мир», «Обручение в монастыре», «Повесть о настоящем человеке» разнятся не только с «Игроком», но и между собой. Идя навстречу нозому оперному зрителю, композитор — и это самое поразительное в новом Прокофьеве — до последних дней своей жизни оставался неустанным и неуступчивым новатором. Для него в опере понятия «новаторства» и «общедоступности» вовсе не противоречили и не мешали друг другу и были едва ли не синонимами. Во всеоружии колоссального мастерства, чутко прислушиваясь к требованиям жизни (а именно «Игрок» свидетельствует, что социально мыслить, чувствовать время Прокофьев научился еще в молодые годы), приступил композитор к воплощению в своей музыке идей, сюжетов и образов советской действительности. Советские оперы Прокофьева стоят вровень с классическими образцами русской и мировой оперной драматургии. Перенять и продлить опыт работы над современной темой, опыт сочетания новаторства и традиции, новаторства и общедоступности, сохранить в новых советских операх ту же эстетическую высоту поэзии и правды, классическую простоту и красоту формы, этическую силу, исключающую всякую рассиропленную сентиментальность и слезливую мелодраматичность, — вот долг, завещанный Сергеем Прокофьевым талантливым советским композиторам.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание