Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 35

сис, но глава эпоса, способного к бесконечному продолжению) ; артист не связывает себя традицией диалога, традицией «двух начал»: непротиворечивость, воплощенная в мерности исполнительского ритма, важна ему и в Десятой сонате и в Двадцать седьмой — в их Allegri, обычно поддерживающих традицию «диалогического» исполнения. В масштабах и более крупных Рихтер следует эпическицелостному Бетховену: разумеем единение solo и tutti (волею солиста) в бетховенских фортепианных концертах. Ни тени своеволия: высокая, благодетельная несвобода эпического певца по отношению к эпическому слову; в звуках воплощенная оценка бетховенской музыки как нетленного и не подвергаемого сомнениям духовного чуда 13 . Не подвергаемого сомнениям! Фаустианское, вопрошающее чуждо певцам эпоса, они не вопрошают — утверждают и принимают; Рихтер-бетховенианец ни о чем не выспрашивает бетховенскую музыку, не трогает ее сомнениями ума и не ищет в ней душевного облегчения; она для него Долг и Вера, и он служит ей, не сомневаясь разумом и не изнемогая сердцем. Поэтому вы не услышите томления в начальной фразе Восемнадцатой сонаты у Рихтера: исполнительская интонация здесь сосредоточенно-волевая; не услышите просьбы и вопроса в первом мотиве финального Rondo из Седьмой сонаты — и он волевой, и он ровно-упругий, словно шаг неспешного бега. Поэтому пианист охотно отвечает утвердительной динамике crescendo-forte и не настаивает на частых сменах динамики — мятежных, тревожащих (назовем разработку

13 И пусть не покажется нелепой мысль о том, что наивысшее свершение Рихтера-пианпста — заключительная часть Фантазии для фортепиано, хора и оркестра, там, где фортепианная партия растворяется в звуковом целом.

В. Горностаева

первой части Восьмой сонаты и финал сонаты «Appassionata» в его исполнении). Поэтому полифония никогда не бывает у артиста разымающей, аналитической силой, бетховенская полифония для него всегда согласованность, целостность, она для него момент глубокого удовлетворения в бетховенской его Вере. Неужели мы ошибаемся в этом? Но откуда тогда покой, источаемый именно полифоническими фрагментами в Тридцатой сонате (тема финала), Фантазии для фортепиано, хора и оркестра (dolce в заключении эпизода Marcia), Восьмой сонате (начало второй части)? Откуда умиротворяющая сомкнутость полифонической ткани в этих фрагментах? Откуда поразительная целостность фуг? Почти пятьдесят лет назад А. В. Луначарский в статье «Музыка и революция» дал мысли, многозначащие и волнующе близкие к теме наших размышлений: «...Нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха и Дебюсси» 14 . Здесь охарактеризован Р и х т е р-б е т х о в ен и а н е ц! Кристально чистый, честный, могучий — это он. «Бетховенизируюший», сотворенный Бетховеном в важнейших своих исполнительскйх качествах (хотя и не налагающий на все собственную печать ) — он. И н у ж н ы й нам как моральный пример, как огромная творческая личность.

14 Цит. по сб.: «Из истории советской бетховенианы», с. 16.

периодами творческого пути можно провести лишь весьма условные. Удобно и естественно, анализируя, делить артистический путь пианиста на периоды: «раннего», «среднего», «позднего» Рихтера, так как есть существенная разница между «неистовым романтизмом» молодого Рихтера 40-х годов и законченным, сложившимся исполнительским почерком зрелого художника — Рихтера 70-х годов. Но при этом весь творческий путь артиста подчинен своей неодолимой закономерности исполнительских тенденций, своему глубокому и своеобразному духовному миру; отмечен на всех этапах высотой художественного мышления и культуры, столь универсальной и всеохватывающей, что можно смело говорить о

ИНТЕРПРЕТИРУЯ РОМАНТИКОВ

Говоря о таком значительном, сложившемся и зрелом художнике, как Святослав Рихтер, невольно пытаешься окинуть взглядом весь его артистический путь. Вспоминая и размышляя, понимаешь, что путь этот имеет свои этапы, отмеченные определенными и характерными тенденциями. В то же время, отличительные особенности каждого из этих периодов складываются в единую и глубоко последовательную линию. Поэтому и границы между

философском смысле интерпретаций Рихтера. Особенно когда идет речь о таких крупнейших представителях немецкого романтизма, как Шуберт, Шуман, Лист... В интерпретациях Рихтера мы слышим искания эпохи романтизма, высоту немецкого идеализма, религию и философию XIX столетия. И рядом с этим бунтарский мятежный дух эпохи Sturm und Drang. Именно это последнее особенно запомнилось в раннем периоде исполнительства Святослава Рихтера. Бурный, демонический темперамент молодого Рихтера проявлял себя в незабываемых интер

претациях музыки Листа. Соната h-moll, Ме

фисто-вальс, «Погребальное шествие», «Годы странствий», Полонез E-dur, первый, второй и третий «Забытые вальсы», трансцедентные этюды... Казалось, только в его лице Лист обрел, наконец, свой подлинный масштаб: интеллектуальный, философский, одновременно поражающий и глубиной мысли, и напряженностью драматизма, и поистине стихийным, пианистическим размахом. (Достаточно вспомнить неоднократно исполнявшийся Рихтером в конце 50-х годов цикл Восемь трансцедентных этюдов.) Была еще одна особенность, отличавшая ранние рихтеровские интерпретации Листа. Для того, чтобы понять ее, надо внимательно вглядеться в характерные черты индивидуальности Рихтера, в тот особый склад его натуры, который многое помогает нам понять в его искусстве. Многогранной личности свойственна общая художественная одаренность, проявляющая себя в увлечениях различными искусствами. Увлечения эти настолько глубоки и постоянны, что сопровождают его всю жизнь, являясь той необходимой художественной атмосферой, которая невольно складывается вокруг него, питая и стимулируя его творчество. Речь идет не просто о хорошем знании того или иного искусства; знании, которое естественно предположить в человеке такой высокой общей культуры. Увлечения, о которых сейчас говорится, отличаются от обычного интереса к искусству у культурного человека. Речь идет об активном постижении, о страстном желании овладеть средствами того искусства, которое так притягивает и влечет его к себе.

Одна из этих постоянных склонностей Святослава Рихтера — страстная любовь к театру, любовь, которую он пронес через всю свою жизнь. И так же, как увлечение живописью побуждало его писать картины, постоянно организовывать художественные выставки у себя дома, так и любовь к театру не только заставляла его присутствовать бук

вально на всех театральных премьерах (Москвы, Ленинграда и других городов мира, в которых предоставлялась возможность),

но также еще и постоянно ставить у себя дома различные театральные спектакли, приглашая для этого артистическую молодежь, а иногда и лично участвуя в этих маленьких домашних постановках... Легко представить, в какой степени знание театра и любовь к нему помогали ощущать молодому Рихтеру все театральное в музыке Листа. Разумеется, не «театрального штампа», а той подлинно высокой театральной драматургии, которую необходимо «чувствовать изнутри».

Очень характерная черта пианиста: полное отсутствие чувственной эмоциональности, столь распространенной среди большинства исполнителей, играющих романтическую музыку. Очищенная от налета чувственности, романтика Шумана и Шуберта обретает у Рихтера удивительное целомудрие и высоту. Чистейшая поэзия и лирика шубертовских и шумановских образов запоминалась в его интерпретациях как явление особенное, ни с чем не сравнимое. Наряду с этим поражал поистине исполинский масштаб шубертовского «Скитальца», который под руками молодого Рихтера приобретал подлинно прометеевскую мощь. Была в неистовом темпераменте «раннего Рихтера» титаническая сила, которую невозможно забыть, гипнотизировала она в те годы всех, слушавших его концерты...

И, может быть, именно поэтому в следующем периоде развития Рихтера — интерпретатора романтической музыки, по-видимому, наступила полоса новых тенденций. Думается, что большое значение для этого периода (назовем его условно «средний») имело глубокое увлечение творчеством Шуберта. Это не означает, конечно, что ранее он не играл Шуберта, но столь много, как в 60-е годы, пожалуй, все-таки прежде не играл. Но очень интересно проследить, как на афишах 50-х годов привычное сочетание — «Шуберт — Лист» постепенно (к 60-м годам) уступает место целым «монографиям» Шуберта. Сонаты a-moll, G-dur, D-dur, A-dur, B-dur, Неоконченная соната C-dur, Allegretto c-moll, Klavierstiicke e-moll, es-moll, Es-dur, C-dur, Марш и трио E-dur, 11 вальсов op. 18 a, лендлеры, экосезы, экспромты, музыкальные моменты, фантазия «Скиталец», Соната H-dur. Таков далеко не полный перечень играных в те годы произведений Шуберта. В этих шубертовских «монографиях» 60-х годов очень ясно проступают тенденция к созерцательным, углубленным образам, поиски интимных, камерных звучаний.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание