JI. Гаккель

РИХТЕР БЕТХОВЕНА

Рихтер играет более двадцати сонат Бетховена, его Первый и Третий фортепианные концерты, Фантазию для фортепиано, хора и оркестра ор. 80, Рондо для фортепиано с оркестром op posth. багатели, вариации 1 . Бетховен — суть важнейшая часть рихтеровского музыкального мира и важнейшая сила, сформировавшая творческий облик пианиста. Мы и хотим — в меру возможностей — показать здесь не «рихтеровского Бетховена», но Рихтера Бетховена, ибо мы глубоко убеждены в том, что смысл творческой работы нашего выдающегося артиста есть служение великим творцам музыки, покорство их воле, радостная готовность стать одним из их творений — не сопротивляясь, не требуя ничего взамен. Поэтому мы и убеждены в том, что видеть должно не «рихтеровского Бетховена», не кощунственное чудо наново и по-своему сотворенной исполнителем музыки — но чудо исполнителя, сотворенного композитором, сотворенного бетховенской музыкой; пусть не все свойства бетховенской музыки принимали участие в этом творчестве (индивидуальность исполнителя не может ответить всем свойствам!), но важнейшие ее свойства сформировали Рихтера-бетховенианца, Рихтера-художника вообще 2 . Свойство этичности. Всегдашний бетховенский «этос помыслов» (Асафьев) , высокое, духовное, нравственное как добровольные обяза

1 Почти все эти произведения записаны С. Рихтером на пластинку; многое в статье основано на анализе рихтеровских грамзаписей, хотя главной пищей уму все же остаются живые концертные впечатления. 2 Толчком для наших рассуждений послужило известное место из «Диалогов» Стравинского: «...«Бах Стоковского». Но такого Баха никогда не существовало. Выражение «Стоковский Баха» имело бы гораздо больше исторического смысла». «Бах Стоковского», конечно, существует, коль скоро существует оригинальная исполнительская версия баховского текста (исторически нелепая ситуация: «Стоковский влияет на Баха» — в философско-эстетическом смысле совсем не кажется нелепой); но существует, конечно, и «Стоковский Баха»: в данном случае скорее как неосознанное и неизбежное явление, нежели желанное, сознательно заданное. Рихтер Бетховена это не только неизбежность, это плод сознательных усилий сформировать себя по меркам бетховенского творчества. Тягостной неизбежностью в данном случае будет «Бетховен Рихтера» — неизбежностью: ибо, во-первых, не по всем меркам бетховенского творчества сформировался Рихтер, ибо, вовторых, мы воспринимаем исполнителя всегда и как объект и как субъект музыкального искусства.

тельства гениального музыканта в творчестве, все это — говорим без страха! — стало обязательством, стало потребностью также и для Рихтера в бетховенской репертуаре. И что замечательно: не только целью является моральный эффект, но и средства употребляются в ощущении строгого морального обязательства. Ничего импульсивного, чувственнокрасочного. Строгость и осторожность во всем: в распределении звучности, во временном развитии музыки, в педализации. Почему эти строгость и осторожность почитаем мы этичностью? Потому что они означают высочайшее уважение исполнителя к композитору и слушателю, невозможность даже и мысли о навязывании самого себя, они означают отсутствие артистического тщеславия. Разве невероятная взвешенность каждого звука, каждого мига музыки в рихтеровском исполнении побочной темы Третьего концерта (первой части) или темы Largo в том же концерте не производит впечатления этичнейшей бережности к другому человеку — композитору, к другим людям, ко всем людям, внимающим музыке? Разве не величайшее уважение к людям в этом? И конечно, этически ценен пример душевного целомудрия, духовного покоя, противостоящих суетности и тщеславию; Adagio Восьмой бетховенской сонаты в исполнении Рихтера есть такой пример; такой пример есть первая часть Девятнадцатой сонаты у Рихтера — сияющая чистота души...

Недаром Глазунов видел в Бетховене б аховское. Оно в целомудрии души и в том служении закону прекрасного, закону гармонии и порядка, которые всегда видели в творчестве Баха и далеко не всегда — в бетховенском творчестве. Рихтера-бетховенианца формировало во многом именно это баховское в Бетховене, именно закон порядка и ясности, движущий бетховенской музыкой. Прозрачность всегда, во всем, прозрачность камерности — это дает Рихтер, и не только в позднем Бетховене (нередко утонченно-камерном), но и в раннем: легок и звонок финал Девятой сонаты, и даже в Похоронном марше Двенадцатой сонаты аккордика почти невесома. Всюду ■ — минимум педали. Нигде и никогда не пожертвует артист чистотой рисунка, напротив, придаст любой бетховенской линии максимум мелодического смысла, даже если эта линия, как во множестве случаев, — гармонического происхождения. Разработка в первой части сонаты «Appassionata» — давно и хорошо известный пример рихтеровских беспедальных фигураций; назовем еще и разработку в первой части Одиннадцатой сонаты. Баховское в Бетховене передает здесь пианист! __

On ие ставит перед собой колористических задач, он намеренно держится «вне колорита», если иметь в виду поиски тембральных эффектов на фортепиано. За Бетховеном ли он идет в этом, Бетховену ли послушен, без педали и non legato заканчивая Двадцать восьмую сонату, почти выстукивая нижние голоса в Tempo di Menuetto фа-мажорных Вариаций? Да! Да, потому что артист следует духу идеального, неотделимому от бетховенских композиций, он следует движению мысли, не радея об ее чувственных обличиях, отказываясь от обязательств «плотскости», материальности, принимаемых на себя почти всеми бетховенианцами — от мала до велика (поздний Бузони, вероятно, будет исключением). Даже и там, где музыка обладает телесностью, блеском, рихтеровская игра хочет быть бестелесной, свободной от чувственной яркости: в аккордике первой части Двадцать восьмой сонаты, в пальцевых фигурациях Багатели ор. 126 № 6, Рондо для фортепиано с оркестром... Но рихтеровское «senza colore» ведь тоже, в сущности, означает определенный колорит; только это, конечно, не романтический колорит, связанный с иллюзиями тембров, с иллюзиями нефортепианных звучаний, — это колорит звуковой абстракции: сухо, прозрачно, бело... узоры зимних деревьев или хрупкость осенних листьев подарит наш слух нашему воображению благодаря первой части бетховенской Девятой сонаты или второй части Восьмой в исполнении Рихтера 3 . Артиста сформировало в Бетховене не шекспировское, а шиллеровское. Почти вовсе нет сочного, вольного, стихийного, почти вовсе нет юмористического и саркастического; нет веселья и игры (миг игры — как исключительный — запомнился: оттянутые, «заупрямившиеся» октавы в финале Девятой сонаты), нет и мятежного. Выбраны шиллеровские состояния: сосредоточенность размышляющего ума и лиризм, сдержанный и глубокий,— как если бы раз м ы шляла душа 4 . Чудо такого лиризма — вторая часть бетховенской Одиннадцатой сонаты у Рихтера. Не побоимся сказать, что это больше чем molto espressivo, больше чем вы

3 Отблески романтических колоритов, если и появятся у Рихтера-бетховенианца, то они — в соответствии с «духом идеального» — укажут на умеренный, чуть схоластический романтизм Мендельсона («воздушные» трели в конце Третьей сонаты, невесомое, эльфическое Presto в Рондо для фортепиано с оркестром) или даже на романтизированное моцартиансгво Гуммеля (морозпо-искрящиеся пальцевые фигурации в финалах Тридцать второй сонаты, Третьего концерта, в первой части Тридцатой сонаты). 4 Для нашего читателя такое состояние лучше, быть может, назвать не шиллеровским, а тютчевским.

60

разительность: мысль, течение мысли, растворенность чувствуемого в мыслимом, тайны мысли, которая, не будучи сама по себе ни страстной, ни бесстрастной, воздействует гипнотически. И молчание, как прибежище мысли; изумителен этот миг молчания у Рихтера перед началом G-dur’Horo эпизода! Бетховенское dolce всегда означает для артиста лиризм размышления, и это dolce всегда прозрачно, всегда четко артикулируемо; подходя порой к романтической задушевности (в первой части Тридцать первой сонаты), оно же — в большинстве случаев — теряет связь с каким бы то ни было sentimento; в теме Вариаций ор. 35, в третьей вариации ор. 34 мы уходим ввысь от задушевности — так же, как в Багателях ор. 33 артист ведет нас ввысь от игры и шутки... Ввысь от «слишком человеческого» — Бетховеном ли это может быть внушено? Но разве не призыв к идеальному — бетховенская музыка, не одухотворение ли и возвышение бытия? Без сомнений, так. Печать абсолютного — непротиворечивого, сплошного — отмечает собой многое у Бетховена, и это услышано пианистом 5 . Откуда же иначе непререкаемая убедительность Рихтера — праведного и преданного Бетховену художника — именно в состояниях покоя, в состояниях «звездных»? А они часты, Бетховен открывает Рихтеру «звездное» в музыке разных форм и движений. Назовем финал Восьмой сонаты: эпизод As-dur у пианиста сияет покоем, завораживает ровностью темпа и динамики; очищающее, возвышающее бесстрастие прекрасного, бесстрастие Природы! Смиренность натурфилософа, растворенность его души в мерном движении живого, живущего — это слышим в Allegro Десятой сонаты, во второй части Девятой (трио). Далеко до пантеистических экстазов романтизма! Во всем — картезианская прозрачность: мир готовым лежит перед художником, это не хаос, формуемый титаническими усилиями, но космос, законченный, совершенный, абсолютный. Пусть мы не ощущаем, как мир становится, пусть мы видим его сотворенным. Но мы ощущаем гигантскую волю художника как залог целостности и стройности мира, им сотворен

5 Какая, например, поразительная упорядоченность в рихтеровском исполнении Пятнадцати вариаций с фугой ор. 35! Здесь нет никаких «прометеевских» борений: мир полностью сформирован и разумен. А как четка и цельна у Рихтера «брукнеровская» фа-мажорная тема в финале Третьей сонаты! Ничего нет в ней мистически-первозданного, ничего «становящегося»: все уже осуществилось, все «стало». На редкость прозрачны рихтеровские трели в финалах поздних сонат; ни в один миг не напомнят они о том таинственном «гуле мироздания», с которым обычно связывают звуковые образы этих финалов.