Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 30

Фальстаф — В. Хазелой. «Фальстаф»

фом и Алисой. Подобно шустрой ящерице взбирается Энхен на один из громоздких ящиков, из-за другого выглядывают Мэг и Квикли. А затем, словно по мановению невидимой руки, происходит стремительная смена мизан

сцены. Живость, находчивость, пластическая подвижность оперных актеров в этой картине поистине достойны восхищения. В традициях народных празднеств решен финал оперы. Ослиная голова, ворона, озорники на ходулях окружили дуб охотника Горна, весело потешаясь над растерявшимся Фальстафом. Когда же посрамленный любовник приходит в себя, он тоже превращается в участника веселой затеи. Блистательно звучит фуга смеха, завершающая вердиевский шедевр. Свою последнюю оперу Верди назвал «л ирической комедией». И лирика в достаточной мере подчеркнута в спектакле — своеобразная кабина-«лифт» не раз в буквальном смысле слова приподнимает молодую пару

движным, а его звучание по-особому артистичным. Новыми гранями засветилось виртуозное мастерство труппы. Как веселая импровизация-розыгрыш исполняется первый квартет, в котором участвуют озорная Алиса (Э. Эльстерман), обаятельная Мэг Пэйдж (Б. Кубиш), предприимчивая Квикли (И. Людвиг), смешливая и очаровательная Энхен (К. Айкштедт). В сценической интерпретации «Фальстафа» многое идет не только от композиторской партитуры, но и от шекспировской комедии. Яркая режиссерская фантазия особенно явственно проявилась в четвертой картине — комедийном преследовании и наказании Фальстафа. Сцена мгновенно загромождается шкафами, каждый из которых становится удобным плацдармом для наблюдений за Фальста

над сценической площадкой. Но и лирическая линия несет в себе веселую шутку. Энхен и Фентон (прекрасные актеры К. Айкштедт и Р. Гольдберг) так же активны в комедийных эпизодах (расправа над Фальстафом), как и ярки в лирических сценах. Их любовные объяснения — не совсем «всерьез»; игривость и кокетство Энхен придают им шутливый оттенок. Тогда как любовные признания престарелого Фальстафа явно граничат с фарсом. В веселом и живом спектакле несколько потускнела философская идея оперы Верди. Характерная психологическая глубина даже ее комедийных образов в постановке дрезденцев в значительной мере стерта комизмом поведения, внешности, сценических трюков. Жизненная достоверность образа Фальстафа в виртуозном исполнении В. Хазелоя заключается в многогранности характера героя — плута и резонера, развязного гуляки и светского кавалера. В монологе о чести особенно ярко раскрывается ироничность Фальстафа. Декламационный стиль, несравненно более свойственный немецкой опере, нежели кантиленное пение, и обусловил, по-зидимому, особую рельефность исполнения данного эпизо

М. Сокольский УРОКИ «ИГРОКА»

да. Хотя и пленительная легкость звука в канцоне «Был я когда-то молоденьким пажем» удалась В. Хазелою в неменьшей мере. Великолепен этот Фальстаф и сценически. Во внешнем облике героя ощутимы горделивая осанка, импозантность. Он даже сохранил кое-что из аристократического гардероба, — например, кружевные рубашки, увы, не блещущие чистотой, длинный вязанный жилет, ярко-красный бархатный камзол, который он важно демонстрирует перед Фордом, отправляясь на любовное свидание. Эта сцена одна из лучших в спектакле. Все преобразилось в старом волоките, он даже стал как будто легче, стройнее. А в целом высокий уровень вокальной и сценической культуры, исключительная музыкальность дрезденской труппы способствовали как успеху «Фальстафа», так и успеху всех гастрольных спектаклей. Четыре разнохарактерных представления, показанных в Ленинграде немецкими гостями, отразили разные этапы развития оперы, ее различные стилевые тенденции, каждую из которых достойно представили музыканты из

Дрездена.

Возе ращаясъ к напечатанному

ном доме, в компании великосветских прожигателей жизни. Главная же тема «Пиковой дамы» — любовь; поруганная, обманутая и все же торжествующая! Недаром в самом финале оперы в оркестре звучит мелодия счастливойнесчастной любви Лизы и Германа. Жизнь — игра! Такова тема и оперы Прокофьева. В «Игроке» находит продолжение идея тлетворной власти золота. Но если в «Пиковой даме» у игорного стола — беспечные и богатые баловни судьбы, то в «Игроке» — это уже «полинялые» аристократы, пасынки судьбы. Идолопоклонников рулетки трясет «золотая лихорадка». В смрадной атмосфере игорного азарта, призрачных надежд, злого отчаяния и душевной опустошенности самая любовь несет на себе клеймо проклятого «знака зеро». Появление такой оперы, как «Игрок», у молодого Прокофьева может показаться неожиданным. Этот опус открывал как бы новую грань в таланте юного композитора, новый круг его общественных интересов. В «Игроке» мы встречаем уже чуткого художника, пристально и заинтересованно вглядываю

Содержание статьи Г. Орджоникидзе «Прокофьев в ГАБТе» 1 много шире собственно темы, оговоренной в названии. Статья интересна и анализом произведения, и общей оценкой роли прокофьевской драматургии для сегодняшней нашей театральной практики. Мне бы хотелось несколько дополнить ее. Г. Орджоникидзе удачно начинает разговор об «Игроке» фразой Германа из седьмой картины «Пиковой дамы» Чайковского — «Что наша жизнь? Игра!» Так неожиданно намечается пусть отдаленная, но любопытная связь прокофьевского «Игрока» с предпоследней оперой Петра Ильича. Однако фразу «Что наша жизнь? Игра!» произносит полупомешанный Герман в игор

1 См.: «Советская музыка», 1974, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка