Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 28

. «Фиделио» был впервые поставлен в Дрездене еще по инициативе Вебера. Ныне опера заново прочтена главным режиссером театра Гарри Купфером в традициях монументального, героического спектакля. В насыщенной яркими драматическими контрастами опере Бетховена сценическое действие сведено до минимума; все внимание сосредоточено на музыке, широко и полно раскрывающей характеры действующих лиц. При этом особая роль принадлежит оркестру. Дрезденцы исполняют в «Фиделио» две увертюры (из четырех): окончательный вариант увертюры, открывающей оперу, и «Леонору», Она идет как симфонический антракт, олицетворяя путь «от мрака к свету», что запечатлен в двух картинах второго действия. В исполнении одного из старейших симфонических коллективов мира Дрезденской Staatskapella (недавно отметившей свое 425-летие) под управлением шведского дирижера Герберта Бломстедта бетховенская партитура прозвучала насыщенно и импульсивно. Энергичная ритмика первых аккордов увертюры задала приподнято-героический тон всему спектаклю. Особо впечатляющими оказались большие ансамблевые сцены, в частности эпизод в темнице. Выразительно сыгранные темы страданий, с характерными ниспадающими интонациями, сообщили действию величественную скорбь.

Те новые режиссерские тенденции, о которых мы говорили выше, проявились в некотором переосмыслении героико-романтической оперы, приобретшей черты ораториального действа. Главенствующее положение заняли хоровые сцены, заключающие первый и второй акты. Здесь не только сфокусирована основная идея спектакля, но и прочерчены линии, связывающие тему оперы с современностью. К примеру, в хоре узников потрясающий по силе драматизма контраст между первыми напевными фразами, благодарственной молитвой, и тревожными имитациями среднего раздела усилен сценической экспозицией: тюремная стража в касках, с автоматами в руках словно переносит действие в фашистский концлагерь. В заключительной ораториальной сцене, проникнутой мощным ликованием, с чеканными ритмами, с праздничными фанфарами, возникает романтическая фигура Свободы, какой она запечатлена в знаменитой картине Делакруа. Этот образ финала бетховенской оперы, объединяя в сознании зрителей освободительную борьбу начала XIX века в Испании и революционные события 1830 года во Франции, вызывает и более широкие ассоциации.

Сцена из второго акта. «Фиделио»

Заслуженный успех выпал на долю исполнителей главных ролей, продемонстрировавших высокое вокальное мастерство как в развернутых сольных ариях (отметим яркость контрастных эмоций в арии Леоноры «О, лютый зверь» у И. Цобель, драматизм арии Флорестана «Боже, что за мрак» у Г. Курца), так и в ансамблях (знаменитый d -тоИ’ный дуэт Леоноры и Рокко — И. Цобель и Р. Вольрад). Своеобразие интонационного склада бетховенской оперы с особо выразительными декламационными эпизодами отлично пере

дали Э. Влашина (дон Пизарро), X. Термер (Марселина).

Еще полвека назад «Воццек» воспринимался как произведение остроноваторское. Сейчас мы относим его к классике XX века, отмеченной особо интенсивными поисками новых форм оперного мышления. Прошедшие пятьдесят лет доказали силу воздействия партитуры Берга на современную оперу. Под влиянием его утвердилась жанровая разновидность оперы-пьесы, получило широкое распространение кадровое членение (как один из принципов интенсификации оперной формы), изменилось понятие о темпоритме оперного спектакля. Но по-прежнему в «Воццеке» поражает «абсолютное» значение самой музыки, принципы развития которой базируются на закономерностях драматургии инструментальных форм и одновременно подчинены нормам театрального действия. В способности музыки, несмотря на сложнейшее развитие, направить внимание слушателей прежде всего на восприятие духовного содержания драмы Г. Бюхнера и состоит непреходящая ценность уникальной оперы Берга. Несмотря на то, что все ее пятнадцать сцен исполнялись дрезденцами без перерыва, интерес к действию ни на минуту не ослабевал. Полное слияние музыкального и зрительного рядов, их взаимодополняемость обеспечивали гармоничность спектакля. Выверенность и соразмеренность всех музыкальных и драматических элементов оперы подчеркнуты в постановке глубокой внутренней согласованностью действий дирижера Зигфрида Курца и режиссера Кристиана Пёппельрайтера. Лишь кое-где интенсивность сценического действия несколько оттесняла на второй план психологически насыщенную музыку. Тем же великолепным синтезом музыкального и сценического отмечено искусство большинства исполнителей. К. X. Стрычек в заглавной роли постоянно контролирует свое актерское поведение музыкой. Непроизвольные, словно конвульсивные движения его героя

точно отвечают ее характеру. Воццек болезненно чутко реагирует на окружающее, его психика легко ранима, и Стрычек в этой роли — словно обнаженный нерв. Очень тонко дифференцирует артист отношения своего героя с Капитаном или Доктором, Марией или Тамбурмажором. Визгливая истеричность Капитана выдает в нем человека неуравновешенного. Внушая страх Воццеку, самозабвенно поучая его, он сам теряет самообладание, услышав устрашающие прогнозы Доктора, Марионеточность образа Капитана хорошо подчеркивает X. Хистерман. Отточенный сатирический портрет Доктора создает Г. Дресслер. Фанатическая сущность этого персонажа особенно отчетливо проступает в четвертой картине первого действия.

В ряду тех же персонажей-масок, отталкивающих своим цинизмом, бесчеловечностью и жестокостью, — Тамбурмажор, «ура-герой», убежденный милитарист, упивающийся несчастьем других. Тамбурмажор, каковым изображает его Р. Гольдберг, — антипод Воццека не только по психическому складу, но и по внешнему облику, по манере поведения.

Мария — единственная в окружении Воццека обладает какими-то человечными, добрыми качествами. Эпизоды, где они проявляются (колыбельная, момент чтения Библии), Г. Шрётер исполняет особенно проникновенно. Но и Мария оказывается в числе антагонистов Воццека. В поисках радостей жизни она увлекается Тамбурмажором, в котором ее пленяют грубая мужская сила, отсутствие каких-либо сомнений. Он как бы противостоит наполненному страхами, болезненно искаженному миру Воццека, угнетающего непосредственную и темпераментную натуру Марии. Героиня Шрётер с удовольствием любуется новыми сережками, подаренными Тамбурмажором, заслышав блестящую музыку военного оркестра, стремительно протискивается в узкое окошко, без оглядки отдается веселой пляске. В сопоставлении коротких сцен-кадров, в резкой смене и переключении психических состояний — одна из существенных примет драматургии «Воццека». В центре каждого действия находятся жанровые сцены, фокусирующие внимание на пошлости окружающей Воццека жизни. Третья картина первого акта, четвертая картина второго и третья картина

третьего акта — своего рода вершины конфликта, где сталкиваются — каждый раз на новом уровне — трагическое и фарсовое нача

ла. И это особенно подчеркнуто постановщиками. Скерцо с лендлером, песня ремесленников и вальс в саду трактира в первом действии по контрасту еще более усиливают тра

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание