Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 24

Вотан — М. Андерманис,
Логе — И. Крастиньш.
«Золото Рейна»

роваться в сплошном нерасчлененном потоке музыки. Кроме того, некоторые темы, такие, например, как мотив «отречения от любви», требуют особо выпуклого, «ораторского» произнесения, что опять-таки связано с более свободной агогикой (в частности, с использованием цезур). Но в целом, повторяю, музыкальное прочтение партитуры дирижером и оркестром было вполне убедительным, чего нельзя, к сожалению, сказать о сценической интерпретации оперы.

Меньше всего я склонен винить здесь исполнителей. Правда, М. Андерманис (Вотан) вокально и сценически несколько грубоват, а студент консерватории Ю. Бевалде (Миме) еще совсем беспомощен на сцене. Но это частности. В основном певцы достаточно уверенно справляются с вокальными трудностями своих партий. А И. Крастиньш (Логе) и М. Кригена (Эрда), пожалуй, даже отвечают сегодняшним «мировым стандартам» исполнения вагнеровского репертуара.

Но дело в том, что режиссер спектакля К. Лиепа и художник Ю. Салманис, по существу, ограничили свою задачу созданием элементарных «удобств» для пения. Весь спектакль решен на одном станке, представляющем собой некое приподнятое над планшетом «плато» с несколькими спусками к авансцене. Однако если эта конструкция, хотя и лишенная, на мой взгляд, художественной выразительности, приемлема во второй и четвертой сценах (протекающих в обители богов), то в третьей и, особенно, в первой (рейнское дно) картинах она противоречит сценической ситуации, а главное, ставит актеров в такие искусственные условия, в которых оказывается невозможной подлинность поведения и чувствований.

На плоском рейнском дне, созданном Салманисом, нет ни острых скал, ни страшных пропастей; дочери Рейна не плавают, а просто бегают по сцене, и яростное и безуспешное преследование их Альберихом превращается в какую-то детскую игру в прятки. Совершенно невозможно понять, что, собственно, мешает Альбериху, горящему вожделением, немедленно овладеть любой из русалок...

С самого начала «размягчается» центральный характер оперы — ведь Альберих и есть герой, а точнее, «антигерой» «Золота», чего, по всей видимости, не поняли постановщики. Мир «Кольца» — мир, в сущности, изначальных целостных чувств, которым, однако, приданы поистине вселенские масштабы. Отсю-

да эстетика гипертрофированности, господствующая в тетралогии. Две главные силы движут ее героями: любовь и ненависть. Особенность «Золота» в том, что здесь любви еще нет, только ненависть — всех ко всем — и вытекающая отсюда жажда безграничной власти. В маленьком уродливом нибелунге словно бы сосредоточена вся ненависть мира, она достигает здесь поистине чудовищной концентрации. Вот почему приглушенность и недоговоренность в сценическом выявлении чувств, владеющих Альберихом, наносят непоправимый ущерб всему спектаклю в целом. И если у Вагнера проклятье нибелунга предрешает судьбы мира, то здесь оно всего лишь заставляет вспомнить о старике Монтероне или, в лучшем случае, о Риголетто — настолько изменен масштаб образа (при том, что О. Бруверис не без успеха преодолевает трудности вокальной партии).

Но вот проклятье начинает обретать силу: после долгих препирательств и торга между богами и великанами — внезапный взрыв бешеной ненависти и чудовищное братоубийство. В сегодняшнем искусстве это называется «эстетикой шока»; но даже если не искать никакого сближения с современностью, ясно, что композитор рассчитывал здесь на самую сильную реакцию публики. Что же происходит в рижском спектакле? Опять-таки «игра в убийство», его условное обозначение, несущее чисто информативную нагрузку. Конечно, было время, когда актеру на сцене достаточно было замахнуться кинжалом, чтобы публика замерла от ужаса. К несчастью для авторов рижского спектакля, те времена канули в вечность. И если происходящее на сцене убийство должно потрясти публику (а иначе ему вообще там не место), надо искать соответствующие решения, не ограничиваясь стыдливыми намеками и реверансами.

Стремление притушить краски, избежать резких эмоций проявилось и в трактовке одной из немногих массовых сцен тетралогии: сцены в Нибельгейме. Стадо безмолвных и безымянных нибелунгов, день и ночь работающих до изнеможения под беспощадной плетью отринувшего все человеческое Альбериха, — это ли не жуткий прообраз будущего концлагеря, рожденный пророческой фантазией художника?! Какие возможности дает этот эпизод постановщику! Я отнюдь не призываю одеть нибелунгов в полосатые лагерные одежды, но задвинуть их куда-то в глубину сцены, превратить в нейтральный и незначительный фон — это, по-моему, режиссерское самоустранение.

Не выявив и поныне весьма актуальный «негативный» пафос оперы, постановщики не нашли главного смыслового стержня в спектакле. И как одно из следствий — неожи-

Фрика — А. Тауриня, Фрейя — Э. Звиргздиня. «Золото Рейна»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вотан — М. Андерманис,Логе — И. Крастиньш.«Золото Рейна»

Фрика — А. Тауриня, Фрейя — Э. Звиргздиня. «Золото Рейна»

Содержание

Вотан — М. Андерманис,
Логе — И. Крастиньш.
«Золото Рейна»